أخبار عاجلة

آلة العود في الجزيرة العربية دراسة تاريخية

تكمن أهمية آلة العود في إشعاعها العالمي ورمزيتها كأهم الآلات الموسيقية العربية على مر العصور. ومنذ أن تم ابتكار الشكل الأول لهذه الآلة والطريقة الفريدة لاستخراج النغم من قسمة أوتارها(1)، ظل العود من الآلات المفضلة لدى الموسيقيين المحترفين والهواة، وتبعا لذلك اعتمدها الفلاسفةُ والمنظرون العرب في رسائلهم الموسيقية منذ القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي) وفي مقدمتهم أبي يوسف يعقوب الكندي (ت.874م)، وقد أشار كثير من الباحثين إلى أهمية رسائل الكندي في تاريخ الموسيقى العربية.(2)

التمهيد:
ولا يزال العود يحتل مكانة كبيرة في الموسيقى العربية عامة والموسيقى في الجزيرة العربية بشكل خاص، وتزداد أهميته بفضل ما يكتنزه التراث الثقافي: الشفهي والمكتوب من مادة تاريخية وفنية ثرية وعميقة لهذه الآلة.
من هنا يأتي الاهتمام الكبير بهذه الآلة العريقة في الموسيقى العُمانية حيث قام مركز عُمان للموسيقى التقليدية بوزارة الإعلام بدور مهم خلال السنوات الماضية في إطار عنايته بالآلات الموسيقية العُمانية عامة والعود خاصة، وقد توج هذا الاهتمام بعقد ملتقى دولي للعود بمناسبة مسقط عاصمة للثقافة العربية (2006)، وبهذه المناسبة اصدر المركز كتابا بعنوان: «آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن» للأستاذ الدكتور محمود قطاط 2006، كما أنتج فيلما تسجيليا قصيرا، واسطوانة مدمجة احتوت مختلف ألوان مدارس العزف العربي والإسلامي على آلة العود. وفي هذا الشأن كان المركز قد قدمها كواحدة من أبرز الآلات المستعملة في الموسيقى التقليدية العُمانية في كتاب بعنوان: « آلات الموسيقى التقليدية العُمانية « لمسلم بن أحمد الكثيري (2004) ثم في كتاب: الموسيقى العُمانية مقاربة تعريفية وتحليلية  (صدر عن المركز في 2005)(3).            
وبهذه المناسبة نتطلع إلى هذه الجمعية المحترمة لإبراز مكانة هذه الآلة والاهتمام بالعازفين عليها وتنمية مهاراتهم الفنية والعلمية ..
إن هذه الورقة التي اخترت أن يكون عنوانها: آلة العود في الجزيرة العربية، ولما كان العنوان الأساسي المقترح هو «تطور آلة العود في الجزيرة العربية»، فإن العنوانين متكاملين في إبراز السياق التاريخي والحضاري لآلة العود ودورها الفني في غناء أهل الجزيرة العربية.. ولكن، السؤال الأهم الذي طُرح في هذا الصدد ويشرفنا اقتباسه هو: هل للجزيرة العربية عود خاص؟.
عن الغناء منذ العصر الجاهلي يرتبط الغناء بالكثير من الأساطير والروايات الغريبة، ومن أقدمها وأشهرها في تاريخ الغناء بالجزيرة العربية أسطورة جرادتي عاد حيث تذكر المصادر التاريخية أن قيان معاوية بن بكر (جرادتي عاد) شغلن بغنائهن وفد عاد عن الصلاة واستغاثة الآلهة في مكة، فتمكّن الجهد والعطش بعاد، وقد كان مسيرهم شهرًا ومقامهم شهراً.. فقال معاوية: هلك أخوالي وأصهاري عندما استحى أن يأمرهم بالخروج إلى ما بعثوا إليه فيظنوا أنّه ضيقٌ منه بمقامهم فشكا أمره إلى قينتيه الجرادتين فقالتا: قل شعراً نغنيهم به لا يدرون من قاله لعل ذلك أن يحركهم. فقال معاوية(4):
ألا يا قيلُ ويحك قم فهَينم
        لعل الله يسقينا غماما
فيسقي أرضَ عادٍ إنّ عاداً
        قدََ أمسوا لا يُبينُون الكلاما
من العطش الشديد فليس يُرجى
        به الشيخُ الكبيرُ ولا الغُلاما
وقد كانت نساؤهُمُ بخير
        فقد أمست نســاؤهم عيامى
 وإن الوحشَ تأتيهم جهاراً
        ولا تخــشى لعــاديٍّ سهاما
وأنتم هاهُنا فيما أشتهيتمْ
        نهـاركـمُ وليلــكمُ التّمــــاما
فقبّحَ وفدكمْ من وفد قومٍ
        ولا لُقّـــوا التحيــة والسلاما
وموطن قوم عاد الأحقاف وهي أيضا أرض اللبان أو البلاد السعيدة، وتقع بجنوب الجزيرة العربية، وربما تشمل حضرموت جنوبا حتى ظفار عُمان وبها سوق الشحر. وأطلق عليها الهمداني في صفة جزيرة العرب بلاد الغيث وذكر مدنها: مرباط وريسوت. وأجمعت المصادر التاريخية العربية الإسلامية على أن الغناء في الجزيرة العربية يعود إلى هذا التاريخ معتبرة هذه الواقعة الأسطورية مبتدأ تاريخ غناء القيان الذي تطور عنه فيما بعد الغناء المتقن مما يشير إلى قدم هذه الصناعة في الجزيرة العربية؛ فيخبرنا ناصر الدين الأسد عن الهمداني في الإكليل(5) «عن مغارة متقادمة عادية فيها قبر ورعة بنت عاد، ومنسك بن نعيم خازن عاد إن في تلك المغارة تمثالين عظيمين قد مسخهما الله جل ذكره حجرين، وهما في صورة قينتين، ففي حِجر أحدهما عرطبة(6) قد مسخت وفي يد الشمال مزمار ممسوخ .. وهذا جريجنتوس أسقف ظفار (عاصمة حِمير) يسن قوانين وشرائع زمن أبرهة تحظر على المغنين والعازفين والممثلين والراقصين مزاولة فنونهم وتعاقب من يمارسها بالجلد والحبس سنة مع العمل الشاق(7)..
وتعتبر المنطقة الممتدة من جنوب إلى جنوب شرق الجزيرة العربية أهم المراكز الحضارية العربية القديمة التي كان لها نشاط واتصال دولي عبر التجارة البرية والبحرية، ومنها نزح البابليون والأشوريون والفينقيون.. وغيرهم «وكانت البلاد القريبة والبعيدة تنتقل إلى جزيرة العرب، فكان يوافي أسواق العرب ويجتمع فيها للتجارة، كما كانت تفعل فارس حينما كانت توافي بسوق المشقّر يقطعون البحر إليه ببياعاتهم. وكان يجتمع في دبا (بعُمان) تجار الهند والسند والصين وأهل المشرق والمغرب فيشترون بها بيوع العرب والبحر، ثم يسيرون بجميع من فيها من تجار البحر والبر إلى الشحر شحر مهرة (بظفار عُمان) ويبيعونهم ما ينفق بها من الأدَم والبز وسائر المرافق، ويشترون بها الكُندُر والمُر، والصّبر والدُّخن(8)، وكذلك كانت المدينة، والطائف، وخيبر، ووادي القرى، ودومة الجندل، واليمامة، وهذه الأسواق كانت تعقد فيها تجارة رائجة كان منها بيع الإماء العربيات والجلائب المشتغلات بصناعة الغناء (القيان) التي كانت تموج بهن بيوت سادات وأشراف العرب وقصور ملوك اليمن والمناذرة بالعراق والغساسنة بالشام والجلنديون في عُمان كما نفهم من شعر الأعشى ميمـون بن قيـس (ت: 7 هـ/ 629 م): 
وَصَحِبنا من آل جفنةَ أملاكاً
    كراماً بالشام ذات الرفيفِ
وبَني المُنذرِ الأشاهب بالحيرَة
    يَمشون غُدوَةً كالسيوفِ
وجُلُنداءَ في عُمانَ مُقيماً
    ثم قيساً في حضرموت المنيفِ
قاعداً حَوْلَهُ النَّدامى فما ينفك
    يُؤتي بمُوكرٍ مَجدوفِ
وَصَدوحٍ إذا يُهيّجها الشربُ
    تَرَقَّت في مِزْهرٍ مندوفِ
« ولم يكن الشعر في تلك المجالس يُلقى إلقاء أو ينشد إنشادا بل كان تغنيه القيان في حضرة هؤلاء الملوك(9)..».
ومنذ حوالي القرن السابع الميلادي يبدو أن مكة أصبح دورها يتعاظم كمركزٍ موسيقي بالحجاز، فتذكر المصادر أن «الحارث بن كلدة الثقفي تعلم الطب بفارس واليمن وضرب العود»، وإن الشاعر المغني النضر بن الحارث(ت.624) سيكون له دور هام آخر في مجال استعمال آلة العود الخشبي في الغناء بمكة؛ من هنا تتضح أهمية الجنوب العربي وأثره على الثقافة والعلوم في الجزيرة العربية عامة قبل الإسلام؛ وعن القفطي(10) في أخبار العلماء بأخبار الحكماء يضيف الدكتور ناصر الدين الأسد في كتابة: القيان والغناء في العصر الجاهلي، رواية أخرى «بأن الحارث قد عالج بعض أجلاء فارس فبرأ، وأعطاه مالاً وجارية.. ».
ونحن نعلم أن ملوك الحيرة، والشام، وعُمان، وسكان المدينة وغيرهم من أزد اليمن هاجرت بعد تصدع سد مأرب وأسست كيانات سياسية كانت مراكز حضارية عربية تلاقت مع الحضارات المجاورة الفارسية والرومية. فلا يمكن في اعتقادي تجاهل أهمية هذه الفترة التاريخية ودورها في نشأة الثقافة العربية والموسيقى على وجه الخصوص، وما كان من قبل لإخوانهم الساميين المهاجرين من جنوب الجزيرة العربية إلى بلاد الرافدين والشام حيث أقاموا فيهما أعرق وأقدم الحضارات الإنسانية(11)؛ إذ لا يزال عرب الجزيرة يعتبرون الأغنيات الجنوبية هي الأفضل بين جميع مثيلاتها حتى اليوم من ناحية اللحن والنص(12)، وكذلك كان عبر العصور المغنين والعازفين على الآلات الوترية والهوائية والإيقاعية قبل أن يدخل المصريون منذ حوالي سبعينات القرن الماضي في بلورة الغناء الخليجي المعاصر وإضافة عناصر فنية وآلات موسيقية جديدة.
فالغناء العربي الجنوبي (اليمني والعُماني) كان تاريخيا يجد دائما إشعاعه في شمالها، وبفضل هذا التضافر والتكامل نشأ مثلا: غناء الصوت الشهير وتطور كأبرز الفنون الموسيقية التي أفرزتها مرحلة «تثاقف» جديدة بين أقاليم الجزيرة العربية منذ حوالي القرن التاسع عشر؛ ومن ملامح ذلك: الآلات الموسيقية الأساسية المستعملة: المراويس، والقبّوس(13) (كان يستعمل قبل آلة العود) التي لا يختلف أحد على أصولها الحضرمية ـ العُمانية وتستعمل في الشرح(14) كآلات أساسية، وهذا بجانب الروافد الفنية التي شكلت أهم العناصر الفنية للصوت مثل: اللعب (الرقص) وأسلوب الأداء (شكل الأداء / الجلسة والصيغة الفنية)، والميزان الإيقاع [ يؤدي الشرح في ظفار كالآتي: يبدأ بصوت القصبة (إيقاع سداسي بطيء) يليه مباشرة بدون توقف صوت القبّوس (إيقاع سداسي نشيط)، وتختتم السهرة بصوت أو أكثر من أصوات البرعة، وهو الختم والإيقاع رباعي سريع] (15).
ومن خلال مراجعة البيانات التي كان يسجلها رواد الغناء بالخليج على اسطواناتهم وخاصة محمد بن فارس (ت. 1947) كما وردت في كتاب: سحارة الخليج لأحمد الواصل نلاحظ أن بن فارس يغني أصوات (ليس نصوصا شعرية فقط) تنتمي إلى بقاع مختلفة بالجزيرة العربية من الحجاز إلى اليمن وحضرموت وظفارـ عُمان جنوبا(16) وعلى إيقاعات سداسية ورباعية وثنائية / الختم (ستة على ثمانية).
أما مصطلح الصوت كان ولا يزال شائعا في أغلبية الفنون الموسيقية بالمنطقة (عُمان خاصة)، كما هو الحال في التراث الموسيقي الكلاسيكي العربي، وقد حل محله إعلاميا مصطلح (أغنية) مع ظهور الصحافة والإذاعات والتلفزيونات..(17)
 من جهة أخرى لا أعتقد أن أصل « الصوت الخليجي» كان يمثل هاجسا عند أوائل مؤدي ومبدعي أصواته؛ فلم يظهر الجدل حول نشأته وأصالته إلا حديثا عند بعض الباحثين منذ ستينات القرن الماضي. وانطلاقا من وحدة وتنوع التراث الموسيقي في الجزيرة العربية ومميزاته المشتركة، نرى أن مجملها ينقصه البحث الميداني العميق والاستقصاء الموضوعي والتاريخي… فالصوت كأشهر الفنون الموسيقية التي لعب فيها القبّوس ثم العود أدوارا أساسية، لم ينضج ـ في اعتقادي ـ كفن موسيقي له تراثه المستقل إلا في منتصف القرن العشرين، فقبل هذا كان الفنانون عبر أسفارهم ولقاءاتهم يأخذون الأصوات الصنعانية، واليمانية والحجازية، والشحرية (الحضرمية ـ الظفارية)، أو يبتكرون أصواتاً جديدة كالبحرينية والكويتية، ويتم تطويعها على إيقاع (سداسي أو رباعي) وأدائها بأسلوب وشخصية فنية مميزة للفنانين الخليجيين (كمحمد بن فارس وغيره)، وتعود إلى طريقة نابعة من مبدأ كان شائعا في التراث الغنائي بالجزيرة (ظفار بشكل خاص) حيث يؤدي بعض الفنانين المتمكنين الصوت (أي صوت) على أكثر من إيقاع حسب ظروف الجلسة ومتطلبات اللعب (الرقص).
من هنا، وبناء على ما توفر عندنا من معلومات حتى الآن أعتقد أن الصوت المعروف اليوم بالخليجي هو ثمار تراث موسيقي (شعرا وألحانا وآلات موسيقية وأداء حركي/ رقص) من جميع أرجاء الجزيرة العربية، ولكن الفضل لأهل البحرين والكويت في بلورة وإبراز هذا اللون (الطابع) والشكل الغنائي للصوت (الصيغة)، والارتقاء به إلى الكمال الفني.
والأصوات أنواع حسب وظيفتها وعلاقتها بنوع الأداء الحركي أو موقعها التراتبي في جلسة الطرب، وهي: الصوت المصاحب بالشرح أو الزفن، صوت سماعي (بدون أي نوع من أنواع الأداء الحركي)، وصوت الخيالي، وهو الختم.
الآلات المستعملة في العصر الجاهلي
قلما يتحدث كاتب عن الغناء في الجنوب العربي أو اليمن دون أن يستهل كلامه بما ذكره المسعودي عن الغناء اليمني: الحميري، والحنفي وتفضيله الأخير على الأول، ولكن من جهة أخرى لا يتم الانتباه إلى أن عرب الجنوب ـ اليمنيين والعُمانيين ـ لهم لغات سامية عديدة منها الحِميرية .. وغيرها، وبسبب غياب الدراسات العربية حول هذه اللغات العربية الجنوبية لم يكن بوسع المسعودي وغيره فهم الغناء الحِميري الذي لا يزال نماذج منه في التراث الموسيقي التقليدي المعاصر بظفار عُمان. 
وعلى الرغم من أهمية الجنوب العربي ودوره الحضاري في العالم القديم إلا أن أكثرية الدراسات ـ حتى لا أقول كلها ! ـ التي أطلعت عليها حتى الآن تتناول العود انطلاقا من الحضارات القديمة (العراق ومصر..) ثم العصر الجاهلي، والإسلامي والأموي والعباسي وصولا للعصور الحديثة.. وبشكل عام لا تزال منطقة الجنوب العربي صاحبة التاريخ والتأثير الأبرز بالجزيرة العربية قبل الإسلام لم تأخذ ما تستحق من الدراسات الموسيقية، فقد تعرضت هذه المنطقة لإهمال شديد ليس فقط من مؤرخي ودارسي تراث الحضارات القديمة العرب بل أن أهلها يتحملون المسؤولية الكبرى عن إهمال تراثهم الفني. وإذا كان في المعمورة شعب أضاع تاريخه وفنونه فلن نجد منافسا يباري عرب الجنوب في هذا النجاح!.
من هذا المنطلق نعتقد أن تحقيق المزيد من الدراسات حول آلة العود وتاريخها في هذه المنطقة تتمتع بأهمية خاصة، ذلك أنها قد تكشف بعض الجوانب الهامة التي لا يتم الوقوف عندها في تاريخ الموسيقى العربية التي تقتصر على مراحل تاريخية محددة (الجاهلية وصدر الإسلام) لتنطلق بعدهما في سفر لا رجعة فيه نحو مراكز الحضارة العربيةـ الإسلامية في الشام والعراق ومصر..
وهكذا، فإننا نأمل استكمال دراستنا هذه في المستقبل والاطلاع على المزيد من المصادر والمراجع المكتوبة، ونتائج المكتشفات الأثرية، وإجراء دراسة ميدانية في هذا الشأن. وما جمعناه عن الآلات المستعملة في العصر الجاهلي حتى الآن كان بالاعتماد على عدّة مصادر(18) ـ كما هو الحال في بقية أجزاء هذا البحث ـ وهي تشير إلى تنوع الآلات الوترية مما يوحي بتنوع الغناء وانتشاره في أرجاء الجزيرة. وفي ضوء هذا يمكننا تصنيفها إلى إيقاعية وهوائية ووترية تستعمل مفردة أو مجتمعة في بعض الأحيان ـ أنظر الجدول التالي ـ قال الأعشى:
ومُستجيبٍ تخالُ الصنج يسمعه
    ُ       إذا تُرجّعُ فيه القينةُ الفُضُلُ 
ظهور آلة العود ودورها
في غناء الجزيرة العربية
من الجدول أعلاه تتضح أهمية الآلات الوترية في الموسيقى الجاهلية، وبناء على ما توفر لدينا من مصادر مكتوبة وأثرية فإننا نعتقد أن آلة المِزهر هي آلة القبّوس كما تسمى حديثا والمستعملة في الموسيقى بالجزيرة العربية (اليمن وعُمان بشكل خاص) حتى نهاية منتصف القرن الماضي على الأقل..
 وبالإشارة إلى أسماء الآلات الوترية المستعملة في العصر الجاهلي في الجدول أعلاه لاحظنا أن أغلبية المصادر التي تناولت موضوع الغناء في العصر الجاهلي تعتبرها آلة واحدة وهي آلة العود!. ومع أن كلمات مثل: المستجيب، والموتر كما جاءت في الشعر الجاهلي هي صفات لآلة وترية، فإن البربط، المزهر، والطنبور، والصنج هي في اعتقادي آلات موسيقية متنوعة.. ولأن آلة العود لم يأت ذكرها في الشعر الجاهلي (حسب علمي)، فإن هذه الآلات الوترية كانت تقوم بدورها ـ كآلة وترية مرافقة للغناء ـ قبل أن تستعمل وتعرف بهذه التسمية في العصور الإسلامية. وقد قيل أن النظر بن الحارث بن كلدة (نهاية القرن السادس بداية القرن السابع الميلادي) جلب معه من العراق إلى مكة العود الخشبي (ذو الوجه الخشبي)، ولكن سرعان ما نشأت ظروف ثقافية جديدة بفعل ظهور الإسلام (القرن السابع الميلادي)، وانشغل العرب بتوطيد أركان دينهم الجديد، ونشر تعاليمه.. وكما قال ضِرار بن الأزور حينما وفد على النبي فبايعه وأسلم، معبراً عن الروح الإسلامية الجديدة، وقد كان الغناء بالجاهلية مرتبط بالشرب وسائر الملذات التي تتنافى مع تعاليم الدين الجديد:  
خلعت القِداحَ وعزفَ القيانِ   
         والخمر تصْلِيَةً وابتهالا(34)
هذه كانت الصورة في بداية القرن الأول الهجري، فالمسلمون في مخاض عقائدي وبداية تأسيس توجه خاص بهم تجاه الفنون عامة. فيروى عن عائشة رضي الله عنها قالت(35) : « كانت عندنا جارية يتيمة من الأنصار فزوجناها رجلا من الأنصار، فكنت فيمن أهداها إلى زوجها. فقال رسول الله صلى الله عليه وسلم: يا عائشة إن الأنصار أناس فيهم غزل فما قلتي ؟ قالت: دعونا بالبركة. قال أفلا قلتم:
أتينــــــاكم أتينـــــاكـم           فحيــونا نحييــكــم
ولولا الذهـب الأحمــرُ          ما حلـــت بواديــكـم
ولولا الحبـة السمــراءُ           لم تسمن عذاريــكم
وربما نتلمس شيئا من معالم هذا التوجه الجديد في رواية نائل مولى عثمان بن عفان (رضي الله عنه) أنه خرج مع عمر وعثمان وابن عبّاس (رضي الله عنهما) وكان مع نائل رهط من الشبان فيهم ربَاح بن المغترف الذي كان يحدو ويجيد الحداء والغناء، فسألوه ذات ليلة أن يحدو لهم، فأبي وقال مستنكرا: مع عمر! قالوا: احدُ فإن نهاك فانْتَه. فحدا، حتى إذا كان السحر قال له عمر: كُف فإن هذه ساعة ذكِر. ثم كانت الليلة الثانية فسألوه أن ينْصِبَ لهم نصْب العرب. فأبى وأعاد استنكاره بالأمس قائلاً : مع عمر!… قالوا له كما قالوا بالأمس: أنصب فإن نهاك فانته. فنصب لهم نصب العرب، حتى إذا السحر قال له عمر: كُف فإن هذه ساعة ذكِر. ثم كانت الليلة الثالثة فسألوه أن يغنيهم غناء القيان، فما هو إلا أن رفع عقيرته بغنائهن حتى نهاه وقال له: كف فإن هذا ينفر القلوب»(36).
إن رفض عمر (رضي الله عنه) الاستماع إلى غناء القيان، كان تمييزاً وانتخاباً بين المقبول وغير المقبول «في تلك المرحلة» من أنواع الغناء المعروفة حينها. وعدم قبول الأخير كان بسبب ارتباطه ـ في اعتقادي ـ ببعض الممارسات الجاهلية التي صرف الإسلام المؤمنين عنها؛ وهو نوع من الغناء كان أبرز آلاته الوتريات (الكران، والبربط، والمزهر..). وقد كان القيان لا يقدمن عروضا غنائية على مسارح عامة بل في جلسات الشراب في البيوت الخاصة أو الحانات.. قال امرؤ ألقيس (القرن السادس الميلادي):
وإن أُمِس مكروبا فيا رب قينة
     ِ       مُنعمةٍ أعملتُها بِكرانِ
ولكن ستختلف الصورة مع الدولة الإسلامية الأموية حيث تكشف الآثار عن « رسوم (فريسكو) تمثل عازفة على عود يحتوي على صندوق صوتي كبير الحجم وعنق صغير ينتهي بــ (بنجق) وفيه أربعة ملاوي، يقابلها عازف على آلة هوائية في قصر الحير الغربي إلى الشمال الشرقي من دمشق (37) « يعود إلى الخليفة الأموي هشام بن عبد الملك عاشر خلفاء بني أمية (حكم في : 724 ـ 743 م)، وهو من حيث الشكل أقرب إلى عود اليوم. 
وهكذا ومن خلال مقارنة ما اطلعنا عليه من دراسات يتضح لنا بأن هذه الآلة قد ساهم الكثير من شعوب العالم في تطوير نسخته الخاصة والتي تتطابق مع ثقافته. وقد حدد أستاذنا الدكتور محمود قطاط في كتابه: « آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن « (إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2006، ص42) بالاستناد إلى الشواهد الأثرية يوجد نوعان منها كأصول لآلة العود (نقتبسها مع بعض التصرف)، ويسرني أن أضيف النوع الثالث انطلاقا من أن هذا الأخيرـ المِزهر ـ  له تاريخه ووجوده وتراثه بالجزيرة العربية رغم ندرة الدراسات حوله بالمقارنة بالأنواع الأخرى، وهو الأقرب من ناحية الاستخدام الفني وعدد الأوتار إلى آلة العود من الطنبور (البزق). ومع اختلاف أحجامها تتفق هذه الآلات على مبدأ مشترك وهو استخراج النغم بقسمة أوتارها، وهي كالآتي:
* النوع الأول: آلة ذات صندوق صوتي صغير ورقبة طويلة (عائلة الطنبور) وهي الآلة التي تطور عنها ما يعرف اليوم بالبزق: وأقدم كشف أثري عنها كان في بلاد الرافدين في العصر الأكدي حوالي 2350 ـ 2150 ق.م.)(38) أي في الألف الثالث قبل الميلاد؛ والأكديون من الأقوام السامية التي هاجرت من شبه الجزيرة العربية واستوطنت العراق.
* النوع الثاني: آلة ذات صندوق صوتي كبير نسبيا ورقبة قصيرة (عائلة العود) ظهرت في العراق (الحيرة)(39)، والجزيرة العربية، وبلاد فارس حوالي القرنين الثالث والخامس الميلادي، وكذلك في الهند، والصين، وتطور عنها شكل العود كما نعرفه اليوم.
* النوع الثالث: آلة ذات صندوق صوتي صغير ورقبة قصيرة (عائلة المِزهر): وقد جاء ذكره في أشعار العرب الجاهليين منذ القرن السادس الميلادي. ويبدو أن هذه الآلة كانت مفضلة عند القيان ومنتشرة في الجزيرة العربية.. ولا يزال المِزهر مستعملا باسم قبّوس أو قنبوس أو الطُربي حتى القرن الماضي كآلة أساسية، أما اليوم فهو محصور الاستعمال في اليمن(40).    
العلاقة التاريخية بين المزهر القبّوس
بالرغم من حاجتنا إلى استمرار دراسة هذه الآلات وكشف المزيد من العلاقة التاريخية والفنية بينهما، إلا  أن المؤشرات الوصفية للآلتين ترجح ـ في اعتقادي ـ ما ذهبنا إليه في هذا البحث وكذلك في دراساتنا السابقة حول العلاقة بين الآلتين، وهنا وصف لهما كالآتي: 
ـ المزهر: آلة وترية منحوتة من قطعة واحدة، يغطى وجه الصندوق الخشبي بجلد طبيعي دون معالجة أو دبغ ويشد عليها وتران إلى أربعة، ورد ذكره في الشعر العربي الجاهلي، ونعتقد أن تاريخه يعود إلى الحضارات العربية الجنوبية كما تكشف ذلك بعض النقوش الأثرية منذ القرن الثاني الميلادي. والمِزهر منتشر في الجزيرة العربية خلال القرن السادس الميلادي ويرجح أنه شكل محسن لآلة الكِران الشائعة في القرن الخامس الميلادي(41).
ـ القبّوس: وهو « العود « المحلي المستعمل في التراث الموسيقي اليمني والعُماني يصنع من قطعة خشبية واحدة يحفر الصندوق الصوتي ويكسى بقطعة من الجلد يشد عليه أربع أو ستة أوتار وله فرسة متحركة، وهي لم تتوفر بالعود إلا حديثا.. يرى البعض أن القبّوس دخل إلى الجزيرة العربية « عبر الأتراك (42) «وهو ما لا نتفق معه بل وربما العكس، كان القوبوز التركي تطويراً للمِزهر العربي، والدليل تجذر هذه الآلة في التراث الأدبي والموسيقي بالجزيرة منذ قبل الإسلام حتى اليوم وإن اختلفت أسماؤها من عصر لآخر، والتواجد العثماني التركي لم يمتد إلى جنوب الجزيرة العربية ـ حسب علمي ـ وكان محصورا في صنعاء التي يسمون القبّوس فيها الطُربي… ولكن من أين جاءت التسمية ؟.
ومنذ القرن التاسع عشر ـ وربما قبل ذلك ـ هاجر الكثير من الحضارم إلى دول آسيا والهند وأسسوا فيها تواجدا اجتماعيا وثقافيا؛ فنشروا معهم الثقافة العربية الإسلامية والآلات والغناء الحضرمي ومنها آلة القنبوس، فكانت هذه المراكز التجارية والثقافية العربية بالهند وشرق أفريقيا ملتقى الموسيقيين من الجنوب العربي (اليمن وعُمان) والخليج (البحرين والكويت .. وغيرها) حيث نشأ فيها رواد الغناء الخليجي المعاصر. ونظرا لأهمية هذه الفترة التاريخية يمكن أن نصفها بالمرحلة التأسيسية للغناء الخليجي المعاصر أو المرحلة الحضرمية ـ الهندية. من هنا كان الكويتيون يسمون القنبّوس الحضرمي» العود الهندي « لأنهم كانوا يجلبونه من الهند(43). ونقلا عن كتاب: الأغاني الكويتية للدكتور يوسف فرحان الدوخي، عن عدد من الرواة الكويتيين (مرجع نصوص الروايات: تاريخ الموسيقى العربية، ص5. الموسوعة الفنية، ص348. عالم الفن، العدد 98، ص44،) نورد منها رواية العازف محمود الكويتي الذي رافق بعزفه العديد من المطربين الكويتيين مثل عبد اللطيف الكويتي (1904ـ 1975)(44) حيث يقول محمود الكويتي أن « العود القديم يشبه العود الحالي ولكنه أصغر حجماً، ووجهه مرقوم بجلد وله فتحة صغيرة تحل محل الوردة، وقد استعملتُ هذا العود مدّة طويلة أثناء عملي بالعزف عليه..»، ويضيف الكويتي: إنه يوجد في الكويت أربعة عيدان من هذا النوع استعمل هو واحد منها، والثاني أخذ بالعزف عليه يوسف البكر (1875 ـ 1955) والعود الثالث استعمله أحد قضاة الكويت في ذلك الوقت وهو والد الشيخ عطية الأثري، أما العود الرابع فلا يتذكر اسم من استخدمه في تلك الفترة.. ».
وفي هذا المجال يذكر أسماء أوتار « العود القديم  أي «العود الهندي» المشار إليه  كتسميات ابتدعها عبد الله الفرج (1936 ـ 1901) تجمع بين أسماء أوتار العود، والطنبورة وهي عنده: الشرار، المثاني، والمثالث، والبام والراخي(45). أما أسماء أوتار آلة الطنبورة المستعملة في مدينة صور العُمانية وفي اليمن والخليج، هي: الشرار/ الشرارة، القواد، الردّة، الصوت، البوم، الونة ؛ والشرار هو الوتر الأساسي الذي عليه يتم وزن الآلة، كما أن التسميات لها علاقة بالطقوس الغيبية للطنبورة. وفي اليمن (صنعاء) فتسمى أوتار الطُربي (القبّوس): الجر/ اليتيم، الرخيم، الأوسط، الحازق. 
وفي هذا السياق يذكر الأستاذ محمد مرشد ناجي أن الفنان العدني الشيخ علي أبو بكر باشراحيل (من جيل الخمسينات والستينات القرن الماضي) كان «لا يجلس بجنبه أحد سوى عوده الصغير ذي الأربعة أوتار، وهو أصغر حجما من العود العادي الذي نعرفه حاليا.. وكان رحمه الله لا يقبل أي آلة موسيقية أخرى ولو كانت آلة إيقاعية كالطبلة والدف لأن أمثال هذه الآلات على حد قوله تفسد عليه الانسجام، وكان رحمه الله ينفعل أحيانا بأغانيه ويندفع بالغناء يلحق الأغنية بالأخرى فيعم الجميع صمت شامل وترهف الأسماع  لتستوعب النغم الشجي، وكأنه لا يحس بالجمهور من وجوده وعندما يستفيق يشعر بالجهد الذي بذله بمواصلة الغناء فيطرح العود ويتعالى التصفيق..»(46). ويبدو أن الشيخ باشراحيل كان آخر العدنيين الذين استخدموا هذه الآلة التقليدية التي تراجعت أمام طغيان العود، وتفوقه لقوة صوته بفضل حجم صندوقه الصوتي الكبير، وتطور صناعته بالمقارنة بالعود التقليدي الذي رغم هذا ظل يترد ذكره بأسماء مثل : المزهر، القنبوس والطارب(47)  ـ في نصوص شعرية يمنية كالآتي:
* المثال الأول: للشاعر والملحن الحضرمي حسين أبوبكر المحضار (ت. 5/2/2000) وله نص شعري منشور في ديوانه (ابتسامات العشاق) بعنوان: القنبوس، وهي التسمية الحضرمية للقبّوس، يقول فيها (48):
ألا دقوا على القنبوس والمِرواس والهاجر
ومن جاء عندنا ما هو كما الزعلان والهاجر
* المثال الثاني: من شعر علي بن أحمد بن إسحاق « حفيد الإمام محمد بن إسحاق الذي يكنى بباب مدينة العلم (49) »:
يا معلق بحبل الحب
يا معلق بحبل الحب ان كنت ترتاح
 للغواني مثالي
لا تبالي بروحك في هوى الغيد أن راح
أو تقول ذاك غالي
 إن قلب المعنى طار من غير أجناح
في هوى ظبي حالي
 … حتى يقول:
وابتسامه تظنه كالبوارق إذا لاح
 والثنايا لآلي
 وشذاه أن تنفس عطر أو مسك نفاح
والقمر أن بدأ لي
 ما سماع المزاهر لا ولا خمر الأقداح
مثل نطقه حلالي
* المثال الثالث: من شعر القاضي عبد الرحمن بن يحيى الآنسي(50)
أشكو من البين
أشكو من البين لو يسمع لي الشكوى
وارتجي طول دهري وصل من أهوى
هل يحصل القرب من بعد البعاد عني
أو أن حبلي بحبله قط لا يلوى
     … حتى يقول:
أحضر مع الناس بجسمي والفؤاد غايب
     وأجاوب القول بالخاطئ وبالصايب
وابسم إذا رَنَ شادي نغمة الطارب
يا رب باكي ولكن بالضحك روى
وفي التراث الموسيقي العُماني استعمل القبّوس رواد الغناء العُماني مثل: الفنان حمد حليس (ت. 16/06/1986)، وتلميذه سالم بن راشد الصوري (ت. 16 نوفمبر 1979) قبل أن تستبدل بالعود الهاروني. أما اليوم فليس بوسعنا العثور على هذه الآلة ولكن احتفظ التراث الموسيقي التقليدي العُماني باسمها، وهو ما يستدل على قدم وجودها من ذلك مثلا: ما يعرف بــ « صوت القبّوس « الذي يلي « صوت القصبة « في الشرح بظفار؛ كما أن التسمية ظل البعض يطلقها أحيانا على آلة العود حتى اليوم..(51)
من المزهر للعود
وبناء على روايات رواد الغناء بالجزيرة العربية منذ مطلع القرن الماضي فإن الآلة الوترية التقليدية الأساسية في عُمان وبقية أنحاء الجزيرة العربية كانت آلة القبّوس(المِزهر) التي تعود تاريخيا إلى الحضارات القديمة بالمنطقة. والآثار المكتشفة ونصوص الشعر الجاهلي والمصادر التاريخية العربية ـ الإسلامية المكتوبة أثبتت الوجود التاريخي لهذه الآلة باسم المزهر؛ فنقلا عن كتاب: تاريخ الموسيقى العربية للدكتور صبحي أنور رشيد عن كتاب : حاوي الفنون وسلوة المحزون (الباب الثاني من المقالة الثانية) لابن الطحان (القرن الحادي عشر الميلادي): أن العود العربي اتفقت الأقوال على أسمائه فمنها البربط، وهو البربت وقيل البربث أصله : بربج، وتفسيره : باب الجنة، والون، والمزهر، والعود..»(52).   
ومع الدولة العباسية (750 ـ 1258م) أصبح لآلة العود مكانة ودور كبيران في موسيقى تلك العصور، فاعتنى بها الفلاسفة والمنظرون والموسيقيون التطبيقيون على حدٍ سواء. وهكذا بدأت ـ في اعتقادي ـ مرحلة جديدة لصالح «عود الحيرة» كان لها أثرها الكبير على هذه الآلة فتطورت صناعتها بفضل العمل النظري والتطبيقي، انطلاقا من رسالة الكندي (ت. 874 م) «رسالة في اللحون والطرب» (تح. زكريا يوسف) التي احتوت على شرح لهذه الآلة وخصائصها الصوتية، وتفاصيلها الصناعية (قياساته). وفي الجدول التالي قياسات عود الكندي (بشكل تقريبي) كما وردت في رسالته المذكورة(53)، ويستعمل الكندي قياسات عرض الأصبع، وسنحاول مقارنتها بالسنتمتر كالآتي :
* توضيحات:
o عرض الصندوق المصوت 15 أصبعا وهي نصف مسافة الأوتار وهي 30 أصبعا.
o والعمق 7 أصابع ونصف وهي نصف العرض وربع الطول.
o العنق 10 أصابع وهو ثلث الطول.
o الجسم المصوت 20 أصبعا.
o الظهر على حقيقة الاستدارة والخرط إلى جهة العنق كأنه كان جسماً مستديراً خط على بركال ثم قسم نصفين فخرج منه عودان. 
وهكذا من خلال هذه القياسات يمكننا تصور شكلا للعود في القرن الثالث الهجري / التاسع الميلادي كما اعتمده الكندي، وتفيد المصادر والمراجع التاريخية إلى أن العرب ـ المسلمين استعملوا أعوادا مختلفة الأحجام والأنواع .. وعن كتاب تاريخ الموسيقى العربية للدكتور صبحي أنور رشيد عن اللاذقي (ت.1494م) في القرن الخامس عشر الميلادي في الرسالة الفتحية في الموسيقى أن «وجميع الآلات الموسيقارية على نوعين الآلات ذوات الأوتار، والآلات ذوات النفخ، وقد عد الحلوق الإنسانية منها. أما الأصناف المشهورة للنوع الأول في زماننا فأربعة عشر صنفا وهي: عود قديم وعود كامل وعود أكمل..»(54) وقد تطورت الأعواد العربية (المزهر والعود) وزادت عدد أوتارها عبر العصور، ومن الملاحظ أن الأوتار تأتي بصيغة الجمع في الشعر الجاهلي(55) كالآتي:
الخاتمة
ليس بوسع هذه الدارسة المتواضعة اقتراح تاريخ محدد لظهور آلة العود أو الآلات الوترية السابقة لها وتطورها في الجزيرة العربية، ولكن المصادر التاريخية ـ كما لاحظنا ـ تشير إلى استخدام نوعين من « الأعواد « منذ فترة العصر الجاهلي وما قبله، وهي: المِزهر(59)، وعود الحيرة الذي يقال أن النظر بن الحارث جلبه إلى مكة (وكما نعرف فإن الحيرة هي امتداد جغرافي وبشري وثقافي للجزيرة العربية)؛ وظل هذان العودان متداولين في المنطقة بشكل أو بآخر على مدى العصور، ونجد أثارهما في المصادر المختلفة التاريخية والأدبية وغيرها..
 ومنذ حوالي النصف الأول من القرن العشرين سنلاحظ من خلال التسجيلات والصور الفوتوغرافية عن الموسيقى في مختلف أقطار الجزيرة العربية بأن العود العراقي هو الأكثر استخداما في الوقت الذي تراجع فيه استخدام القبّوس (المِزهر). ومثّل الصوت الخليجي والغناء الصنعاني، والحضرمي، واليافعي، واللحجي، والعدني، والصوري(60)، والظفاري، والحجازي، والبحريني، والكويتي أبرز الألوان الغنائية التي وصل معها العود إلى أوج إشعاعه الفني بالمنطقة.
وبهذه المناسبة نشير إلى أن أساليب العزف الشائعة لها مميزات يمكن ملاحظتها في استخدام الريشة والمصاحبة، وذلك يعود ـ في اعتقادي ـ إلى طابع الغناء السائد الذي يمتاز في الجزيرة العربية باستعمال إيقاعات متنوعة ونشطة، ومحاكاتها بطريقة فنية: نغمية ـ إيقاعية، من ذلك مثلا: كان عازفو الصوت في عُمان والخليج، وكذلك أغلبية ألوان الغناء اليمني مثل: اللون اللحجي. كما اتسم الطابع الصنعاني بخصوصية في استعمال الريشة وبالتقاسيم المعروفة بالفرتاش الصنعاني.
وفي الختام نسجل ملاحظة هامة.. فمن خلال النصوص الشعرية والتاريخية التي وقفنا عليها حتى الآن نلاحظ أن العزف على الآلات الوترية التي تناولها هذا البحث قد مرّ بمتغيرات ليس على مستوى تقنيات العزف والصناعة فحسب بل وكذلك على جنس العازفين إناثاً أو ذكوراً؛ فكان جل مستخدمي المِزهر بالعصر الجاهلي من الإناث، أما العود فقد أصبح آلة ذكورية بامتياز… وبالرغم من هذا يصّر الشاعر اليمني المعاصر علي عبد الرحمن جحاف(61) على مخاطبة عازفته على طريقة الجاهليين بالنص التالي: 
إفعلي العود يا فلانة
        في يمينك وفي شمالك
وأنزلي هذه البنانة
        واطلعي الثانية كذلك
وتغني بدان دانه
        دان دانه هنا وهنالك
وأمانة عليك أمانة
        زيني بالجمال جمالك
المصادر والمراجع:
1. ابن الجوزي: تلبيس إبليس، تح. د. حامد أحمد الطاهر. دار الفجر للتراث ـ القاهرة، الطبعة الأولى 2004 .
2. الاكوع، أحمد بن إسماعيل : الغصون الدواني في الشعر والغناء الصنعاني، طبع بمطابع مؤسسة الثورة للصحافة والطباعة والنشر.
3. الحفني، محمود أحمد: علم الآلات الموسيقية..
4. الدوخي، يوسف فرحان: الأغاني الكويتية، مركز التراث الشعبي لدول الخليج العربية. الطبعة الأولى 1984
5. الكثيري، مسلم بن أحمد : آلات الموسيقى التقليدية العُمانية،  إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2004.
6. الكثيري، مسلم بن أحمد: الموسيقى العُمانية مقاربة تعريفية وتحليلية ، إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2005.
7. الواصل، أحمد: سحّارة الخليج، دار الفارابي بيروت ـ لبنان
8. رشيد، صبحي أنور: تاريخ الموسيقى العربية.. الجزء الأول  مؤسسة بافاريا للنشر والإعلام ـ ألمانيا الاتحادية  2000.
9. قطاط، محمود: آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن، إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2006.
10. الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي ، دار الجيل بيروت ـ لبنان. الطبعة الثالثة.
11. ناجي، محمد مرشد : أغانينا الشعبية، مركز عبادي للدراسات والنشر صنعاء الجمهورية اليمنية. ص34 . الطبعة الثانية 1998. 
الهوامش
1 – راجع ، التواريخ الزمنية لظهور آلة العود حسب ما وردت في المصادر الآتية: علم الآلات الموسيقية لمحمود أحمد الحفني. وتاريخ الموسيقى العربية للدكتور صبحي أنور رشيد. وآلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن للدكتور محمود قطاط.
2  – ومن ذلك أيضا(لا الحصر) في الحضارة العربية الإسلامية: الفارابي (ت.950م) . أخوان الصفاء وخلان الوفاء (القرن العشر الميلادي). ابن سينا (ت.1037م). ابن زيلة (ت. 1044 م). ابن الطحان (القرن الحادي عشر الميلادي)…
3  – وكان الباحث قد سلط الضوء لأول مرّة على دور الوتريات وخاصة آلة العود في الموسيقى العُمانية التقليدية إثر بحث ميداني بعنوان: (من الغناء واللعب التقليدي العُماني  ـ البرعة) تم في عام 1996. ولكن البحث لم ينشر إلا في عام 2002 في إصدار احتوى عدّة مقالات حول الموسيقى العُمانية والعربية بعنوان: الموسيقى العُمانية التقليدية والتراث العربي، تحرير الدكتور عصام الملاح. 
4 – الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي ، دار الجيل بيروت ـ لبنان. الطبعة الثالثة. ص72. عن تفسير الطبري (ت.محمود محمد شاكر 12: 510). ومروج الذهب للمسعودي 2: 62) .
5 – راجع، الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي ، دار الجيل بيروت ـ لبنان. الطبعة الثالثة ص54، عن الهمداني ، الإكليل 8 : 160 ـ 165 . 
6  – عرطبة : يعتقد انها الطنبور.
7 – راجع،الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي، دار الجيل ـ بيروت ـ لبنان، الطبعة الثالثة ص54، عن:
Bury, History of the Later Roman Empire,1923,vol,II,413.
 نقلا عن : Homeritarum Leges,Patrologia Graeca XXXVI,1.581 Sqq.
8 – راجع، الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي، دار الجيل ـ بيروت ـ لبنان، الطبعة الثالثة ص32، نقلا عن المحبر لابن حبيب.
9 – راجع، الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي، دار الجيل ـ بيروت ـ لبنان، الطبعة الثالثة ص44، نقلا عن المحبر لابن حبيب.
10 – القفطي، أبو الحسن جمال الدين علي بن يوسف (ت. 646 هـ  ـ 1248 م).
11 – ما هي دوافع هذه الهجرات ؟ وما هي القوة التي امتلكتها الأقوام السامية لتسيطر على الأراضي والشعوب التي هاجرت إليها؟!
12 – مثال (لا الحصر): أغاني القمندان، وحسين المحضار، أو أشعار محمد بن عبد الله شرف الدين التي غناها الكثير من المطربين مثل: المعنى يقول يا من سكن في فؤادي واحتجب في سعوده … وعليك سموني وسمسموني وبالملامة فيك عذبوني . وصادت فؤادي بالعيون الملاح…  أو أغنية يا مركب الهند يا بو دقلين (يحيى عمر) والذي شهرها كل الفنانين العُمانيين: حمد حليس (16/06/1986)، وسالم الصوري (ت. 16 /11/ 1979)… وغيرها مئات الأصوات والأغاني.. 
13 – القبّوس: راجع ص19 من هذا البحث. وكذلك، الكثيري، مسلم بن احمد: آلات الموسيقى التقليدية العُمانية ص23.
14  – الشرح ، من الفنون الموسيقية التقليدية في عُمان وحضرموت.
15 – صيغة الشرح تتكون من جزئيين الأول بطي يسمى: القصبة، والثاني أسرع ويسمى: القبّوس وتختتم جلسة الشرح بأصوات من البرعة.
16 – وعن كتاب الأستاذ أحمد الواصل (السعودية) سحّارة الخليج، (دار الفارابي بيروت ـ لبنان ص40،) نقلا عن كتاب رواد الغناء في الخليج والجزيرة العربية لإبراهيم حبيب(البحرين) نقتبس عناوين الأصوات التي سجلها محمد بن فارس (1895 ـ 1947) كالآتي : قال المعنى (صوت صنعاني)، قريب الفرج (صوت عربي يماني) ما لغصن الذهب، ويا واحد الحسن (صوت عربي حجازي) على دمع عيني (صوت عربي). لان الحصى (صوت عربي يماني) ، يا غصن البان (صوت شحري رخيم)، خيالك سري (صوت عربي بحريني)، روحي الفداء، ويشوقني برق (صوت عربي حجازي)، يا الله يا رباه (صوت يماني شرقي)، يا جزيل العطاء (صوت عربي)، دعاء يا من له في الكائنات سريرة (ختم)، صبا نجد خبرني (صوت حجازي رخيم)، يا من بسهم رنا (صوت شحري قديم). الله اليوم أنا أسألك ، يقول بو معجب (ختم) يا من عليه التوكل ، يحيى عمر، أغنم زمانك أمانة (صوت بحريني رخيم) إن العواذل قد كووا (صوت شحري)، لمع البرق اليماني ، دمعي جرى بالخدود (صوت صنعاني) ، متى يشفي هذا الفؤاد ؟ لبرق الحمى على عهد ، إن كنت تضمر لي في الحب إشفاقا ، عريب الحمى (ملاحظة: الأصوات الأخير ليس لها تصنيف بالكتاب) .
17 – استعمل مصطلح «أغنية» حديثا وشاع مع ظهور وانتشار الصحافة والبث الإذاعي والتلفزيوني عوضا عن مصطلحات مثل:  الصوت ، والشلة.. ونتج عن  هذا  الإحلال اختفاء جزء هام من الثقافة الأدائية في التراث الموسيقي التقليدية، (لا تزال بعض الأوساط الموسيقية والتقليدية تستعمل مثل هذه التعابير، إلى جانب أغنية). ومن الملاحظ كذلك شيوع مصطلحات أخرى جديدة بالمنطقة مع الاهتمامات الحديثة بدراسة التراث الموسيقي وتصنيفها مثل: مصطلح «فن» وتصنيفات مثل: الفنون الشعبية، المأثورات الشعبية.. وغيرها.  
18 – أبرز مصادرنا هنا هي:
* القيان والغناء في العصر الجاهلي، للدكتور ناصر الدين الأسد
* تاريخ الموسيقى العربية …، للدكتور صبحي أنور رشيد
* آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن، للدكتور محمود قطاط
19  – قال المُعَقِّرابن أوس بن حَمار البارقي يوم شِعب جَبَلة : فَبَاتوا لَنَا ضَيفاً وَبِتْنا بِنَعْمَة / لنا مُسْمِعات ٌ بِالدفوف وَسَامِرُ . (راجع، الأسد : القيان والغناء .. ص109).
20  – وفي تفسيره يقول الدكتور ناصر الدين الأسد : قُصّاب (واحدتها قُصّابة) لها معنيان : جمع قاصب وهو الزامر أو القّصّاب: هي المزامير نفسها .. وتُروى: «أقصابها» وهي جمع قُصْب أي المِعَى، أو الأوتار المتخذة من المِعَى. فإن كانت قُصّابها فهي بمعنى المزامير وإلا فهي أوتار العود .. (راجع، الأسد: القيان والغناء.. ص108).
21 – آلة وترية يعتقد إنها الطنبور .
22  – يقول مُزَرِّد بن ضِرار يصف فرسه: أجش صَريحيّ كَأنَّ صهيلهُ / مَزاميرُ شَربٍ جاوبتها جَلاجِلُ. (راجع، الأسد: القيان والغناء.. ص109).   
23  – راجع الهامش أعلاه.
24  – راجع قول الأعشى أعلاه.
25 – مَوْشي ثقيب: أي مزمار مثقوب. قال أبو ذؤيب يذكر في المزمار: أرِقْت لذِكرهِ مِن غير نَويبٍ / كما يهتاج موشي ثَقيبُ . (راجع : الأسد ، القيان والغناء .. ص108).
26  – راجع قول الأعشى أعلاه.
27 – قال امرؤ القيس: لها مِزهرُ يعلو الخميس بِصَوتهِ / أجشُّ إذا ما حرّكتهُ اليدانِ. وقال الأعشى: إذا قلت: غَنّى الشرب، قامت بمزهر/ يكادُ إذا دارت لهُ الكف ينطقُ. (راجع : الأسد ، القيان والغناء .. ص106 و 65).
28  – عن كتاب: القيان والغناء في العصر الجاهلي للدكتور ناصر الدين الأسد (ص108) عن ابن سيده (ت.1066) صاحب كتاب المخصص: أن الطنبور والطنابير عربية ويسمى أيضا: الوَنّ.
29 – والكرينة، العوادة القينة التي تضرب الكِران (الأسد ص26 نقلا عن شرح الزوزني في المعلقات) ، ويقال هذا اسم المضراب. قال لبيد: صَعْلٌ كسافله القناة وظيفُه / وكأن جؤجوهُ صفيحُ كران. وقال أيضا: بصَبُوح صافيةٍ وجذب كرينةٍ/ بمُوَتّر تأتالُهُ إبهامُها.
30  – قال الأعشى: وبربطنا دائمٌ مُعمَلٌ / فقدْ كاد يغلِبُ إسْكارها. (راجع : الأسد ، القيان والغناء .. ص107).
31 – أنظر هامش(24)
32  – قال الأعشى: وطَنَابيرَ حسانٍ صَوتُها / عنْدَ صَنْجٍ كُلما مُسًَ أرَنَْ. (راجع : الأسد ، القيان والغناء .. ص108).
33 – قال بشر بن عمر بن مرثد : وتبيتُ داجنةٌ تجاوب مثلها  خوداً مُنعمةً وتضرِب مَعتَبا (راجع: الأسد: ص27). والمعتب أي ذو الدساتين (راجع ، رشيد، صبحي أنور: تاريخ الموسيقى العربية .. ص177) .
34 – راجع، الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي، دار الجيل ـ بيروت ـ لبنان، الطبعة الثالثة ص111 نقلا عن ابن حبيب النسابة ـ أبو جعفر، محمد بن حبيب بن أمية (ت.245 هـ): المحبر ـ طبعة الهند 1942. 
35 – راجع ، ابن الجوزي: تلبيس إبليس، تح. د. حامد أحمد الطاهر. دار الفجر للتراث ـ القاهرة، الطبعة الأولى 2004 . ص255 . 
36  – راجع، الأسد، ناصر الدين: القيان والغناء في العصر الجاهلي، دار الجيل ـ بيروت ـ لبنان، الطبعة الثالثة. نقلا عن الادفوي، الإمتاع بأحكام السماع ـ مخطوط بدار الكتب المصرية رقم 368 تصوف ـ ورقة رقم 22.
37 – راجع، رشيد، صبحي أنور : تاريخ الموسيقى العربية.. الجزء الأول  مؤسسة بافاريا للنشر والإعلام ـ ألمانيا الاتحادية  2000، ص165. يقدم الدكتور صبحي أنور رشيد (متخصص في الآثار الموسيقية) العديد من الأمثلة الأثرية عن آلة العود من عصور إسلامية مختلفة في كتابه المذكور وله عدة كتب في هذا المجال لم يتسن لنا حتى الآن لإطلاع عليها. راجع أيضا كتاب: آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن للدكتور محمود قطاط. 
38  – راجع، رشيد، صبحي أنور : تاريخ الموسيقى العربية.. الجزء الأول  مؤسسة بافاريا للنشر والإعلام ـ ألمانيا الاتحادية  2000، ص 181
39  –  تقع الحيرة إلى جنوب الكوفة كانت مركزا حضاريا مهماً في ظل سيادة عربية جنوبية (قبيلة تنوخ اليمنية) في عهد الساسانيين، وإلى الحيرة أرسل بهرام جور عندما كان أميرا فارسيا ليتلقى الثقافة والمعرفة من بينها الموسيقى العربية، وإليها جاء النظر بن الحارث في القرن السادس الميلادي ليتعلم ضرب العود. 
40  – كنت أول من أشار إلى أهمية  آلة القبّوس في التراث الموسيقي العُماني في كتابي: آلات الموسيقى التقليدية العُمانية الذي كانت محتوياته جزء من دراسة لنيل درجة الماجستير بعنوان: الموسيقى العُمانية مقاربة تعريفية وتحليلية وصدر عن مركز عُمان للموسيقى التقليدية بمناسبة انعقاد مؤتمر المجلس الدولي للموسيقى ـ اليونسكو بمسقط 2004 بطلب من أ.د محمود قطاط مستشار مركز عُمان للموسيقى التقليدية والمشرف على رسالتي حينها، وقام بمراجعته والإشراف عليه كعمل مستقل ومنفصل عن الرسالة. (راجع أيضا: مسلم بن أحمد الكثيري: الموسيقى العُمانية مقاربة تعريفية وتحليلية، إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2005). وفي 2006 قدمنا مع الدكتور قطاط هذه الآلة في ملتقى العود الدولي الذي أقامة المركز بمناسبة مسقط عاصمة الثقافة العربية بعازف وصانع من الجمهورية اليمنية.
41 – راجع، قطاط، محمود: آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن، إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2006 ص38
42 – راجع، قطاط، محمود: آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن، إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2006 ص72، وص158.
43 – راجع ، الدوخي، يوسف فرحان : الأغاني الكويتية، مركز التراث الشعبي لدول الخليج العربية.ص194.
44  – جميع تواريخ الأعلام البحرينية والكويتية نقلا عن كتاب: الأغاني الكويتية ليوسف الدوخي. وكتاب: سحارة الخليج لأحمد الواصل.
45 – راجع، الدوخي، يوسف فرحان: الأغاني الكويتية ، مركز التراث الشعبي لدول الخليج العربية 1984، ص187 ـ 193.
46 – ناجي، محمد مرشد : أغانينا الشعبية، مركز عبادي للدراسات والنشر صنعاء الجمهورية اليمنية. ص34 . الطبعة الثانية 1998. 
47 – هل «الطارب» في النص الشعري أعلاه المقصود به عازف الطربي (القبوس)؟.
48 – راجع، المحضار، حسين أبوبكر: ديوان ابتسامات العشاق، المطبعة العصرية ـ الكويت. ص231 (بدون تاريخ)
49 – الاكوع، أحمد بن إسماعيل : الغصون الدواني في الشعر والغناء الصنعاني، طبع بمطابع مؤسسة الثورة للصحافة والطباعة والنشر. ص30 (بدون تاريخ)
50 – الاكوع، أحمد بن إسماعيل : الغصون الدواني في الشعر والغناء الصنعاني، طبع بمطابع مؤسسة الثورة للصحافة والطباعة والنشر. ص52 (بدون تاريخ)
51 / راجع، الكثيري، مسلم بن أحمد في كل من : الموسيقى العُمانية مقاربة تعريفية وتحليلية ، إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2005، وكتاب: آلات الموسيقى التقليدية العُمانية، إصدار مركز عُمان للموسيقى التقليدية 2004.
52 – رشيد، صبحي أنور: تاريخ الموسيقى العربية… مؤسسة بافاريا للنشر والإعلام ـ ألمانيا الاتحادية 2000، ص158.
53 / راجع أيضا كل من: قطاط، محمود : آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن، ص52، رشيد، صبحي أنور : تاريخ الموسيقى العربية، ص154.
54 – راجع رشيد، صبحي أنور : تاريخ الموسيقى العربية .. الجزء الأول مؤسسة بافاريا للنشر والإعلام ـ ألمانيا الاتحادية 2000 ، ص161 نقلا عن  اللاذقي، محمد بن عبد الحميد(ت. 1494): الرسالة الفتحية في الموسيقى، شرح وتحقيق الحاج هاشم الرجب.
55  – وتطورت دساتين العود من أربعة في القرنين التاسع والعاشر (زمن الكندي، والفارابي واخوان الصفا) إلى ستة دساتين في القرن الحادي عشر والثالث عشر (عند ابن الطحان، والحسن بن أحمد بن علي الكاتب، ثم سبعة عند الارموي في القرن الثالث عشر. كما اختلفت المادة المصنوعة منها أوتاره فكان يصنع بعضها من الأمعاء وبعضها الآخر من الابريسم في زمن الكندي، وأصبحت جميعها من الابريسم عند أخوان الصفا .. (راجع د. صبحي أنور رشيد: المصدر السابق.. 163 ـ 164).
56-  قال الأعشى : ومُسمعاتِ وصناّجةٌ تُقَلِّب بالكف أوتارها..
وقال لبيد : بصبوحِ صافيةٍ وجذبِ كرينةٍ/  بموتَّرٍ تأتأله إبهامها
57 –  أصبح عدد أوتار العود خمسة في زمن صفي الدين الأرموي البغدادي (1216 ـ 1294)، راجع، د. صبحي أنور رشيد : المصدر السابق .. ص163.
58 – راجع، د. صبحي أنور رشيد : المصدر السابق نقلا عن الآذقي، محمد بن عبد الحميد.
59 – تحتوي إحدى مسلات القبور السبائية (جنوب الجزيرة العربية، القرن الثالث الميلادي) على نحت بارز مؤلف من إفريزين ومن جملة ما يحتوي الإفريز العلوي امرأة واقفة تحمل «عودا» بيدها اليسرى وليس في وضع العزف. الصندوق الصوتي متوسط الحجم والرقبة قصيرة وبشكل الكمثرى، والوجه يحتوي على ثقبين مدورين. (راجع، كل من، رشيد، صبحي أنور: تاريخ الموسيقى العربية ص175.  وقطاط، محمود: آلة العود بين دقة العلم وأسرار الفن ص38. ويذكر الدكتور صبحي أنور رشيد (المرجع السابق) أن المسلة نشرها هارتمان سنة 1881م ثم درنبورغ سنة 1897م وهي موجودة في متحف فينا: Grohmann, Arabian,s68.
60  – لعب الفنانون العُمانيون والصوريون بشكل خاص دورا هاما في بلورة الصورة الفنية للغناء الخليجي منذ بدايات القرن الماضي ولكن هذا الدور لم يسلط عليه الضوء  وتوارى خلف الأضواء.
61 – راجع، الاكوع، أحمد بن إسماعيل : الغصون الدواني في الشعر والغناء الصنعاني، طبع بمطابع مؤسسة الثورة للصحافة والطباعة والنشر. ص96 (بدون تاريخ).
 
مسلم بن أحمد الكثيري
  موسيقي وباحث  من عُمان

شاهد أيضاً

في مديح حمامة القُرى

أيتها اليمامة التي على السطح لماذا أنت طير؟ *** وحين عاد السلام  قالت الحمامة: فلتغربوا …