أخبار عاجلة

الاسطورة في الشعر ومستوى الادراك المعرفي

إن الحديث عن موضوع:"الأسطورة في الشعر" يتوخى هنا مقاما كلاميا، يعكس إدراكا معرفيا، عن الأشياء والظواهر في الكون، ومعنى هذا أن هناك مقامات للكلام، أسماها وأعلاها المقام الأسطوري.

فالمقام الأسطوري في اللغة الشعرية، صيغة كلامية، تتبنى عناصرها المتفاعلة صورا غير عقلية وغير واقعية. هي صيغة تعصف بكل حدود الواقع، وتعبث بالأقيسة المنطقية. ولكنها في نفس الوقت تحتكم الى نوع خاص من المنطق الذي يشد البناء الداخلي لهذه الصيغة.

إننا هنا لا نقصد الحديث عن الشعر، الذي يوظف الأسطورة وانما نقصد الشعر الذي يصل من خلال بنائه الخاص الى المستوى الأسطوري. بمعنى أن القصيدة تصبح هي ذاتها أسطورة، من غير أن تعتمد على حكاية أو قصة أسطورية (1) فالقضية مرتبطة أساسا: بالقصيدة الشعرية الإبداعية التي تصل من خلال بناء عناصرها الداخلية، ومن خلال رؤيا صاحبها الى المقام الأسطوري، وليس بالشعر الذي يستغل أو يوظف الحكايات والقصص الأسطورية.

ينطلق الموضوع من تصور خاص، وهو أن مقامات الكلام في الشعر، تجسدها ثلاثة مستويات: المستوى الحسي، وهو نوع من الخطاب العادي الذي يعكس صور الأشياء كما هي في واقعها الرتيب، ثم المستوى الاستعاري وهو نوع من الخطاب الذي يتفاعل مع الأشياء ل الواقع الخارجي تفاعلا مجازيا. ثم المستوى الأسطوري، وهو نوع من الخطاب الذي يتجاوز الحس والعقل، ويتحرك كما يتحرك الحلم، من غير أن يستند بناؤه الى حد من الحدود. إننا مع هذا المستوى الثالث من الخطاب، لا نطرح التساؤل عن العلاقات الممكنة وغير الممكنة وانما نتتبع الصورة وهي تنمو شيئا فشيئا، من غير أن تعتمد على الموازنات والمقارنات والتشبيهات والاستعارات بين الأشياء.

يقول عبدالوهاب البياتي في قصيدته: "قمر شيراز" (2):

"أجرح قلبي، أسقي من دمه شعري، تتألق جوهرة في قاع النهر الانساني، تطير فراشات حمر، تولد من شعري: امرأة حاملة قمرا شيرازيا في سنبلة من ذهب مضفورا. يتوهج في عينيها عسل الغابات وحزن النار الأبدية، تنبت أجنحة في الليل لها، فتطير لتوقظ شمسا نائمة في حبات العرق المتلألىء، فوق جبين العاشق، في حزن الألوان المخبوءة في اللوحات امرأة حاملة قمرا شيرازيا في الليل تطير، تحاصر نومي، تجرح قلبي تسقي من دمه شعري، أتعبد فيها فأرى مدنا غارقة في قاع النهر من عينيها…" إننا أمام بناء لغوي مغاير، لا يقوم على التعليل وتقديم المسوغات، ولاعلى المقاربات والتشبيهات، تتحرك اللغة مثلما يتحرك الحلم. تتحرك لتعصف بكل ملامح الواقع، وكل ملامح المعقولية. فاللغة هنا تبني صورتها من غير أن تعتمد على استعارة الأشياء من الخارج بل إنها تفجر أشياءها من الداخل، فتتحول الى نوع من الرموز المحملة بالدلالات التي لا حدود لها. يقول صلاح عبدالصبور: "… يلتقط الإنسان خلال حياته ملايين الملايين من الخواطر والبوادر واللوامع، ويثوي كل ذلك في منطقة العقل الباطن، وهذه العناصر الفريدة هي لغة الذات المنظور اليها، التي تتحدث بها الى الذات الناظرة في أثناء الحوار الفني لخلق القصيدة. والواقع أن أهم ما يميز ذات الفنان هو رغبتها العارمة في عرض ذاتها على ذاتها. فما يكاد الوارد أن يهبط حتى تسارع الذات الى التأمل، وسرعان ما تتم عملية الانسلاخ وتشخص الذات الى التأمل، وسرعان ما تتم عملية الانسلاخ، وتشخص الذات المنظور اليها لكي تلقى فيها الذات الناظرة.. تتخير من عناصرها من المرئيات والانطباعات والمعلومات والبوادر واللوامع.. إن أشياء كانت تبدو ميتة لتشرئب لتثبت وجودها وحياتها، وان رؤى دائرة لتستعيد وجودها وتبعث حية من جديد، إن كنزا ما ليفتح،وان أرضا لتكتشف، وان وديانا وجبالا لتتجل أمام النظر، وان حياة لتولد." (3). إذا حاولنا حصر عملية الإدراك للأشياء في الأدب والفن والشعر، فإننا نجدها لا تخرج عن المقامات الكلامية التي جسدتها المستويات التي أشرنا اليها: فمن مستوى عادي حسي، تقوم فيه اللفة بنقل الأفكار والآراء الى مستوى ثان، تلعب فيه العناصر البلاغية المختلفة دورها الأساسي إلى مستوى ثالث تقوم عناصره اللغوية، على لون من البناء الرمزي:

1- إن عملية الإدراك في المقام الكلامي الأول، تقف فيه اللفة على أرض الواقع الخارجي، تنقل الأشياء من خلال صفاتها الحسية، فهي في حركتها لا تتجاوز حدود ما هو موجود في عالم الناس، وسرها مشدود الى بنيتها السطحية.

2- المقام الثاني، تكتسي اللفة صيغة مغايرة، فهي تكشف عن عالم من المقارنات بين الأشياء تبتعد بمسافات متفاوتة عما هو عادي ومألوف، إن اللغة تعتمد التشبيهات والاستعارات والكنايات كمنطق لها في تناول الأشياء، فالعملية تركيبية بالدرجة الأول والاستعمال مازال خاضعا لنوع من المنطق والعقلانية، بمعنى أن العالم الخارجي لا يزال يحتفظ بقياساته ونسبه وحدوده. إن الشاعر في هذا المقام، يترك الفرصة لملكة خياله لكي تعمل ولكن في حدود ما يسمح به العقل ويقبله المنطق، أما المقام الثالث فهو ذلك المستوى الذي لا يقف عند حد من حدود الواقع الخارجي: في الهيئة والجدث والصفة، فهو يعصف بملامح الأشياء وقسماتها الى حد الدهشة والغرابة. فالفرق بين المقامات الثلاثة هو الفرق بين النقل المباشر والتركيب والكشف.

والسؤال هو: هل الغرابة، وكل ما هو خارق في لفة المقام الثالث عملية مقصودة ؟ وهنا ترونني مسرعا الى الجواب بلا النافية. فالشاعر في هذا المستوى الكلامي، لا ينسج ولا يسوغ ولا يسبك أو يركب، وانما يكتشف.

إن الصورة في هذا المقام الكلامي، تأتي بكامل العفوية والتلقائية غير أن العبارة ينبغي الا تؤخذ مرادفا للآعتباطية، فالتلقائية هنا، تحتكم الى منطق له ارتباط بالتجربة والمعاناة، فالمستوى المعرفي في هذا المقام، يتجاوز النقل المباشر،ويتخطى عملية التركيب الى نوع من الكشف للحقيقة، وهنا يأتي الكلام في شكل صور من الرموز والاساطير، بمعنى أن الصورة الرمزية مستوى في الكلام الراقي. إن الصورة الأسطورية لا تخرج الى الوجود إلا في صيغة معقدة من حيث تشكل عناصرها المكونة لها. وهي بذلك توحي بالغرابة وبكل ما هو خارق. إن العلاقة بين الأشياء لا تحددها نظرة العين، والمقارنة بينها لا يستوعبها المنطق الفيزيائي. وادراك الفروق والمسافات والنسب لا يحيط بها العقل الذي يحكم الأشياء كما هي موجودة في عالم الناس. فالمعرفة التي نستخلصها لأنفسنا من هذه المصادر المشار اليها ليست مطلقة، بل الى جانب هذه المصادر توجد أنواع أخرى للكشف عن وجه الحقيقة،ومن بينها مصدر الفن والأدب والشعر.

إن الحقيقة التي يصل اليها بعضنا بواسطة هذا المصدر ليست اعتباطية أو حلما بالمعنى السلبي الراسخ في أذهان كثير من الناس، أو مجازا بالمعنى السطحي للمجاز.. ولكنها حقيقة في مستوى من مستويات المعارف الإنسانية. هكذا يتبين أن الفرق بين الرؤية والرؤيا هو الفرق بين الحقيقة الواقعية والحقيقة الفنية أو الشعرية. وكلاهما يكشف عن بعد معرفي خاص ولا يحق للمرء أن يستهجن بعدا ضدا على الآخر فلكل واحد منهما نظام بنائه ومنطقه المتميز.

لقد تعامل الشعراء المعاصرون مع القصص والحكايات الأسطورية القديمة تعاملا خاصا.إنهم سعوا الى توظيفها باعتبارها تمثل حضورا إنسانيا في كل زمان وكل مكان، وهذا التوظيف ينطلق من تصور أن الأسطورة بالرغم من كونها تجسد وضعا إنسانيا معينا. إلا أنها تتميز بكونها تمثل حضورا إنسانيا في كل زمان وكل مكان. هكذا وجدنا شعراء من أمثال بدر شاكر السياب، وخليل حاوي، وعبدالوهاب البياتي، وأدونيس، ويوسف الخال، وغيرهم ممن هم في مستوى هؤلاء الشعراء الكبار.

إن هؤلاء الشعراء – في الواقع – يختلفون في هذا الاستغلال للأسطورة، تبعا لتباين تجاربهم وتصوراتهم وتعاملهم مع اللغة. إنهم جميعا كانوا يستمدون ويستوحون من الأساطير اليونانية والبابلية والمصرية، وهي مهما تعددت واختلفت فإنها تشكل مجموعة واحدة وتكشف عن رؤى إنسانية خالدة. ومعنى هذا أن استخدام الأساطير مثل:"تموز" و"فينيق " و"أوزريسر" و"السندباد" وغيرها، بالرغم من كونها تجسد وضعا إنسانيا بالذات، وف فترة تاريخية معينة،الا أنها تتميز بكونها تمثل رؤيا إنسانية، تمتد جذورها الى كل العصور وكل الأمكنة.

إن كل من يعود الى قصائد: "أنشودة المطر" و" مدينة بلا مطر " و"مرحى غيلان " و"النهر والموت " و" تموز جيكور" و"جيكور والمدينة " (4)، و "نهر الرماد" (5) و"البعث والرماد" (6) و"الذى لا يأتي " (7) يكتشف هذا الزخم من الرموز الاسطورية، التي تقرب المسافات بين المعاني الانسانية بالرغم من التباعد الزماني والمكاني.

الأسطورة في هذا الشعر، ومن الجانب التوظيفي، أداة من أدوات الفن في عملية البناء الشعري. ثم إن النقد اهتم بصفة خاصة بالأسطورة باعتبارها أداة من الأدوات في عملية البناء، ولم يعد الاهتمام للأسطورة القصيدة.

اهتم النقاد بـ"نهرالرماد" باعتبارها مستوحاة من أسطورة الفينيق، فالشاعر خليل حاوي يكشف عن تجربة الفراغ الحضاري وكيفية التخلص من نهر الرماد رمز العقم، مبشرا بانبثاق حضاري.

وهي نفس الفكرة التي عالجها أدونيس في قصيدته: "البعث والرماد" (8) فالقصيدة نفسها مستوحاة من أسطورة الفينيق، وفي شعر السياب أساطير متعددة، بل يمكن أن نجد في القصيدة الواحدة حشدا هائلا من هذه الأساطير التي تبلغ أحيانا الى حد الاخلال بالعملية الابداعيه (9).

ما الأسطورة ؟

يقول "سانت أوغسطين" في مقدمة اعترافاته، حين سئل عن ماهية الأسطورة "إنني أعرف جيدا ما هي، بشرط الا يسألني أحد عنها" (10) إن الأسطورة يقينا: ليست أحداثا تاريخية وقعت في غابر الأزمان أو أفكارا بدائية مرتبطة بالانسان القديم، أو طقوسا لها علاقة بمعتقدات الناس في المراحل الأولى من مسيراتهم الطفوليه (11). وليست صيغا مجازية عن مجريات الأمور في الكون على اعتبار المجاز، شيئا مناقضا للحقيقة في الواقع التاريخي (13)، كما اذنها ليست نماذج أصلية أو عليا تتكرر في ذاكرة الشعوب كما يذهب النفسيون (13). فالاختلاف في أبعاد الأسطورة يمتد من المؤرخين الى الانثروبولوجيين الى علماء النفس والاجتماع والدين واللغة والأدب. فكل باحث يحاول النفاذ الى عالمها الذي يهمه، وأعتقد أن أقربهم الى ماهية الأسطورة وبعدها الحقيقي يتمثل في أولئك الذين يربطون الأسطورة باللغة، وخاصة من هذا الجانب الذي يفيد قدرتها الإبداعية. فعند ستراوش مثلا، يعتبر أن اللغة عنصرا موازها للأسطورة وقد فصل بينهما حين فصل بين الأسطورة والشعر(14). وفي كتاب "مقال في الانسان " لـ "كاسيرر": "أن اللغة والأسطورة والفن صور حضارية تبدعها طاقة الانسان الرمزية" (15). أما عند "هيدجر" فإن الأسطورة هى " الكلمة " التي يكشف بواسطتها الحقيقة المطلقة" (16). وعند الناقد الأسطورى "نورثروب فراي": "صيغة كلاميه يتحد فيها الطقس والحلم " (17). إن المدارس النفسية الحديثة والمعاصرة هي أقوى الاتجاهات التي درست الموضوع بعمق، وتوصلت الى نتائج مهمة، أخذها النقاد والأدباء كمسلمات نظرية، بل وجد بعضهم فيها المفتاح السحري لمجموعة من التأويلات لرموز الأساطير المستغلقة.

فالأساطير عند النفسيين: "قوى نفسية هاجعة في اللاوعي الانساني الجماعي، الذي يختلف عن اللاوعي الفردي، في كونه لا يستمد مكوناته من تجارب الفرد، بل من الموروث الانساني… فهي صور متجانسة تؤلف أساسا نفسيا مشتركا للطبيعة الإنسانية الكلية القائمة، في ذات كل إنسان فرد… فسر الخلق الأدبي والفني يكمن في العودة الى حالة المشاركة الصوفية حيث يموت الفرد ليحيا الانسان. وتفنى التجربة الفردية في التجربة الانسانية الكلية." (18)

فالفرق بين هذه الأساطير التي تستغل وتوظف في التجارب الشعرية المعاصرة، وبين القصائد التي تتحول هي بذاتها – من خلال عناصرها البنائية – الى أساطير، واضح وأكيد. إنني أعتبر أن القصيدة لم الأسطورة قفزة أو طفرة نوعية، نقلت عملية الابداع الشعري من مرحلة الى مرحلة أخرى. والمرحلة الثانية تعد – في نظري ~ من أرقي المراحل التي وصل اليها الابداع الشعري.

في ظل هذا التصور فإن المبدعين ليسوا كلهم مهيئين لاستشراف هذا المقام، بل إن الأمر مقصور على القلة القليلة منهم. والشاعر من هؤلاء حين يصل الى هذا الطور من الكشف، إنما يدخل في عالم يزول معه كل حاجز بين الشيء ونقيضا، وتختفي الحدود والفواصل، وتضيع النسب، ويمتزج الممكن بغير الممكن، والمعقول بغير المعقول، والمنطقي بغير المنطقي.

إن الأشياء في الكون في القصيدة الأسطورة، لا تأتي منفصلة عن الذات بل تأتي في شكل من الاندماج، تمتزج فيها الأحلام، وتتداخل الأزمنة وتذوب الفوارق والمتناقضات، ويلخص الوجود كله في لحظة وهي لحظة الرؤيا، وفي هذه اللحظة المحمومة التي تتفجر فيها أعماق الأشياء يقف المبدع – وهو – في حال من الصفاء النفسي – لينقل الصورة المكتشفة بكل ما يملك من طاقة لغوية وقدرة تعبيرية.

ومن الشعراء الكبار الذين أبدعوا القصيدة /الأسطورة نجد أمثال السياب، والبياتي، وأدونيس وحجا زق، وعبدالصبور، وغيرهم، ويمكن الاشارة هنا فقط الى المجلد الثاني من ديوان عبدالوهاب البياتي، الذي يضم مجموعة من القصائد الشعرية التي تكشف عن هذا النوع من الابداع المتفرد، وفي مقدمتها قصيدة قمر شيراز. ونشير كذلك الى ديوان الشاعر محمود درويش: "أحد عشر كوكبا" (19)" فالقصيدة / الاسطورة هي لغة قبل كل شيء، هي نظام متفرد في بناء

الصورة الشعرية، هي الرؤيا حين يتجاوز الشاهر مرحلة الوصف الى مرحلة الكشف.

يقول محمود درويش في مقطع من مقاطع الديوان المذكور "على حجر كنعاني في البحر الميت":

لا باب يفتحا أمامي البحر..

قلت قصيدتي

حجر يطير الى أبي حجلا. أتعلم يا أبي

ما حل بي؟ لا باب يفلقا علي البحر، لا

مرآة أكسرها لينتشر الطريق حصى.. أمامي

أو زبد..

هل من أحد

يبكى على أحد لاحمل نايه

عنه، وأظهر ما تبطن من حطامي؟

أنا من رعاة الملح في الأغوار. ينقر طائر

لغتي، ويبني عش زرقته المبعثر في خيامي

هل من بلد.

الى آخر القصيدة التي تسير مل هذا النمط من البناء الفريد والمتميز فاللغة هاهنا، تبني صورها من الداخل وهي تتحرك مثلما يتحرك الحلم بعيدة من كل رقابة، وهي بذلك تفسر المجال لأنواع شتى من المعاني الانسانية والدلالات الشعرية التي لا تنتهي الى حد من الحدود:

لا باب يفتحه أمامي البحر، لا باب يغلقه علي البحر، حجر يطير الى أبي حجلا.. لا مرآة يكترها لينتشر الطريق حصى، ينقر طائر لغتي.. قلت قصيدتي، فاللغة تعكس صورا أملتها المعاناة وفرضها الإحساس بالضياع والغربة.

الهوامش:

1- انظر كتاب: التصور المنهجي ومستويات الادراك في العمل الادبي والشعري-احمد الطريسي، ص 32.

2- انظر ديوان البياتي الذي يأتي ولا يأتي.

3- صلاح عبدالصبور: حياتي في الشعر ص 28.

4- انظر هذه القصائد في ديوان السياب: انشودة المطر، دار مكتبة الحياة ص 9-69-109.

5- ديوان خليل حاوي، ص 114.

6- المجموعة الكاملة – ادونيس ص 42.

7- انظر ديوان الذي ياتي ولا ياتي لعبد الوهاب البياتي – منشورات دار الاداب ص 66-109.

8- ادونيس: المجموعة الكاملة ص 42.

9- انظر على سبيل المثال – قصيدة المومس العمياء – ديوان السياب ص 148.

10- اعترافات ص 3 نقلا عن كتاب الاسطورة -راتفين ص 9.

11- الاساطير-كمال احمد زكي (المقدمة).

12- الاسطورة – راتفين ص 59.

13- اسطورة الموت والانبعاث – ريتا عوض (المقدمة).

14- الانثروبولوجية البنيوية – ليفي ستراوش ص 159.

15- الاسطورة – راتفين ص 8.

16- الرمز الشعري عند الصوفية ص 93 – انظر كذلك: الموت والانبعاث ص 21.

17- اسطورة الموت والانبعاث – ريتا عوض ص 31.

18- نفسه.

19- احد عشر كوكبا ص 55.
 
 
احمد الطريسي (استاذ جامعي من المغرب يعمل بعُمان)

شاهد أيضاً

متابعات ورؤى المفارقات المشهدية في شعر حلمي سالم

اختلفَ الباحثونَ والدارسونَ حَوْلَ مَفْهُومِ الْمُفَارَقَةِ فِي النَّقْدِ الأدَبِي اختلافاً واسعاً ومن ثمَّ ، فيجب …