أخبار عاجلة

الجماليات المسرحية والتجليات السياسية في المسرح العُماني

تسعى هذه المداخلة إلى قراءة الجماليات المسرحية والتجليات السياسية في المسرح العماني عبر اقتراح تأسيسين متلازمين، يتصل التأسيس الأول بانطلاق دورة مهرجان المسرح العماني السادس في (نزوى) 2015م(1) والكتابات المسرحية والاشتغالات الإخراجية لدى المسرحيين الشباب.
وإذا كان المهرجان في دورته قد شهد إقبالا كبيرا من المتفرجين، فقد عزز ذلك على الإقبال بإثارة القضايا المتصلة بالشأنين المحلي والعربي، وهنا لاحظت أن التراكم المسرحي الجيد قد ولد أسئلته وتطوره على صعيد الكتابة والتِّقانة والابتكار في أساليب لغة الإخراج، وكان للثورة العربية في تونس ومصر حافز خصب ليقدم الكّتاب مسرحياتهم المتسمة بالقلق والشعور بالخيبات من مآلات الربيع العربي. وأهدف من ذلك، التأكيد على الصلة العضوية بين إفرازات الثورات العربية (ثورة الياسمين في تونس وثورة 25 يناير في مصر2011م) وبين تمظهرات الكتابة والفرجة المسرحية ما بعد الملحمية، وتشديد هذه الفرجات مناداتها على حرية التعبير والصحافة والعدالة الاجتماعية في نتاج المسرح العماني.
لقد عززت الثورة إلى توفر نصوص مسرحية دخلت في مساءلة للتابوهات الاجتماعية والدينية “من خلال أنساق فنية وجمالية مزجت الواقع بالخيال، منطلقة من أن العمل المسرحي هو “الذي ينقل إلينا ما نحس به وما نفكر فيه، أما الجانب المتخيل فهو الذي يساعدنا على فهم ما نراه ونحسه ونفكر فيه”(2)
وأما التأسيس الثاني فينطلق من محاولة لتأطير مفهوم الجماليات المسرحية وجذورها وتشعباتها، التي أرستها اجتهادات المشتغلين بالفكر الفلسفي والمعرفي عند الغرب وفي الشرق القديم. ومن نافل القول، قولنا: إن الفنون تتطور بتطور العلوم وتغير المجتمعات. وفي هذا السياق، فإن الغرب الذي سبقنا إلى تقعيد علومه ومعارفه بوقت مبكر، جعل بذلك منطقة البحث في الجماليات المسرحية تنتقل من التوجهين الأساسيين: المعياري والوصفي إلى جماليات الإنتاج والتلقي، فإعارة الاهتمام للعلاقة بين الجمالية والدراماتورجيا.
ولأنّ المداخلة تتمظهر في إشكالية تتعلق بخصائص الكتابة المسرحية ومضامينها من جهة، ثم البحث في عناصر تثوير جماليات الأبنية المسرحية التقليدية في المسرح العماني، كان لا بد من تمثيل ذلك بعدد من المسرحيات، بها من حساسية الراهن السياسي والسؤال الفنيّ السند الذي يجعلها صامدة للتحليل، إذ أسعى بتحليلها التوصل إلى الكيفية التي اشتغلت بها المسرحيات لإنتاج مواقف من مفاهيم ثلاثة هي: السلطة والعدالة الاجتماعية، والخطاب الديني، فوقع اختياري على ثلاث مسرحيات للكاتب المسرحي بدر الحمداني (فكرة، والعيد، والجحدول)، ومسرحية (قرن الجارية) للمخرج والكاتب المسرحي محمد خلفان الهنائي، ومسرحية (صحراء وقمر) للكاتبة وفاء الشامسية.
لقد عبّرت المسرحيات عن توهج مرحلة سياسية عربية متأزمة، وبالرغم من انطلاق الكتّاب من مواقع ثقافية واجتماعية مختلفة، إلاّ أنهم يتحلّقون في دائرة المعايشة والمساءلة لخطابات الديمقراطية التي عجزت الأنظمة السياسية عن إيصالها إلى بر الأمان. وينبغي الإشارة هنا، بالقول: إن الاهتمام بالشأن العربي السياسي بوجه عام، في المسرح العماني لم يكن وليد الثورات العربية الأخيرة، تأريخيا، وبالعودة إلى مغامرة الفعل المسرحي في عمان يُسجل للنادي الأهلي في سبعينيات القرن الماضي تفاعله مع الحركة المسرحية العربية، فتناول المؤسسون بالنادي مسرحيات ذات مضامين تاريخية، وأخلاقية، واجتماعية، وسياسية عربية تتصل بهموم الإنسان العربي وبمصيره التاريخي توفيق الحكيم قُدم له بوجه عام (12) مسرحية، وألفريد فرج (4) مسرحيات.
واستنادا إلى ذلك التفاعل نظرتُ في هذه المداخلة إلى تلكم المغامرة كخلفية (تأصيلية) لتكوين مسار ما عنونته بـ(تركيب وتحرير) وعبر ذلك المسار توصلت إلى توفر(7) ملامح لخصائص الكتابة المسرحية وفضاءات الجماليات الملحمية وما بعد الملحمية.
وحينما نروم الحديث عن تمظهرات الكتابة ومضامينها، فإننا نقترب من شعرية المنجز المسرحي العماني والتي تحيلنا بالضرورة إلى سعي المخرجين المسرحيين الشباب إلى تثوير جماليات الإخراج التقليدية بلغة بصرية، هجينة، شذرية تنتصر لصالح متلق مختلف لم يعد يتصف بصفات السكونية والصمت والهدوء.
وأخيرا: إلى أي حد نجحنا مسرحيا في تثوير جماليات الأبنية المسرحية في المسرح العماني؟ إن محاولتنا المتواضعة التي قدمناها في هذه المداخلة إذ تنطلق من مسؤوليتها النقدية والثقافية والوطنية، تُدرك أن المعطى السياسي في مجتمعات ما زالت تناقش أسئلة الحداثة هو المحرك الأوضح، ولا أقول الأقوى أو الأفضل. فكل منّا كما يقول الباحث عزالدين بونيت: “كلّ منا يُجرب الدولة قبل أن يُجرّب الحرية”. فإني أطمح أن تكون الإجابة موفقة إلى حد معقول..

تأسيس أول: تركيب 1
منذ انطلاق دورة مهرجان المسرح العماني الأول في عام 2004م شهد المسرحان الخليجي والعربي تراكما كميا ونوعيا وحققا قفزات هائلة أنجزت على صعيد البنى الإخراجية بالاشتغال على الرُّكح المسرحي وإمداده بالصورة وكل أشكال التقانة لما بعد الدرامية، وعلى صعيد المحتوى الفكري والثقافي لِبنَى النصوص واهتمامها بمعايشة الشأنين السياسي والاجتماعي بوجه خاص، وما يتخللهما من طروحات فكرية أو أيديولوجية.
كان المهرجان المسرحي العماني الأول إيذانا باستيعاب أفكار الكتّاب المسرحيين على اختلافها، وساحة فارغة لاستقبال الفرق المسرحية ليفجر ممثلوها ومخرجوها وفنيوها طاقاتهم الإبداعية في عناصر العرض المسرحي من جهة، ويختبرون ثقافتهم وخبرتهم في أنواع مسرحية متباينة؛ كالمسرح الملحمي، والاجتماعي، والتاريخي، والتراثي، والاحتفالي، والعبثي والتركيبي، وتصنيفات درامية متنوعة، كالتراجيديا والكوميديا والهزل.
وجدلا القول: إن التراكم المسرحي الجيد يولد التطور، ويُذكي من صوت التغير والاختلاف، باحثا عن الجديد المبتكر، ومختبرا صدقية الخطابات السياسية المُعلنة الرامية إلى احترام الاختلاف ورفض مصادرة الفكر.
والمسرح من حيث هو خطاب(3) يتميز بالأدبية وبغير الأدبية “له خاصية نوعية لا تكون له هوية إلاّ بها، تتمثل في كونه غير متجانس العناصر التي تشكله، وفي كونه فنًّا مفارقا، بل يمكن أن نذهب بعيدا وننظر إليه على أنه فن المفارقة نفسها، […] هو بذلك مجموعة من العلامات Signes التي تنقسم إلى علامات لسانية وأخرى غير لسانية(4)، وتنقسم غير اللسانية، بدورها، إلى علامات سمعية وأخرى بصرية، وينصهر هذا المجموع من العلامات غير المتجانسة في بوتقة واحدة هي ما يمكن تسميته بالخطاب المسرحي(5).
أرمي إلى القول، إن الخطاب المسرحي الدرامي وما بعد الدرامي، “سيظل عبر التاريخ الحضاري الطويل مرآة للمجتمع وللحياة، ومختبرا فرديا وجماعيا لاختيارات الذات.
وفي هذا السياق، يعد المسرح “من بين كل الأشكال الفنية والتعابير الجمالية- هو فن القطيعة بامتياز، والذي ارتبطت نماذجه العظيمة بتجارب اجتماعية وتاريخية اتسمت بالغليان الجمعي وباضطراب المعايير والقواعد الاجتماعية والتمثلات الجمعية، وبوصفه كذلك -فن القطيعة- فقد ارتبط دائما بالقطائع التاريخية الكبرى وبالتحولات العميقة، فكريا وقيميا ووجدانيا…إلخ”(6)
وشكلت السياسة في مسرحنا العربي ظاهرة حيوية بهزيمة العرب في يونيو 1967م، التي تركت “تحولا كبيرا في المنظور السياسي الجماهيري، انعكست آثاره العميقة على كل أشكال التعبير الفكري والفني والإبداعي بصفة عامة.. إلخ”(7)، وظهر على أعقاب الهزيمة ما يصطلح عليه اليوم بالمسرح السياسي(8).
وكان لثورات الربيع العربي حصة من تفاعل المسرح، فكان “المتتبع للعروض المسرحية الحديثة والتجارب الإبداعية الجديدة للمسرحيين العرب التي واكبت الثورة (في المهرجانات أو الملتقيات المسرحية المحترفة والهاوية) يجد أن أغلبها قد تأثر بحرارة الشارع والأوضاع المضطربة التي تعيشها المجتمعات العربية بما يسودها من مظاهر الاحتجاج والغضب والتمرد..(9).
وإزاء هذا المتغير القطائعي -المسرح فن القطيعة- والتغير السريع في منظومة العلاقات الاجتماعية والتحولات الثقافية وجد الكاتب المسرحي نفسه أمام توتر جديد، فالجمهور المتلقي للعرض المسرحي قد اختلفت ذائقته، وسقطت أسقف طموحه العالية بعدالة وحرية وحياة كريمة حتى هوت إلى الحضيض؛ والسبب في ذلك، يعود إلى تعطيل سياسات الأنظمة العربية لخطابات الديمقراطية في بلدانها، وانهيار مبادئ العدالة الاجتماعية، كما يلاحظ المتتبع أيضا، أن السؤال الجمالي للمسرح اليوم لم يعد يهتم بصيغة: ماذا سيقول الكاتب؟ وما الموقع الذي ينطلق منه؟ وما الأيديولوجيا التي يتبناها؟ وإنما ينصبُ الاهتمام بسؤال: ما الكيفية التي سيقال بها؟ وعند هذه النقطة نستنتج أن – كيفية طرح السؤال- تلغي المؤلف والموقع والواقع والسياسة والتاريخ لتحرر من مرتكزات الجماليات المسرحية التقليدية المُهيمنة (بريخت مثلا)، ولتعلن عن استقبال حركية جديدة وأسلبة مختلفة للإنسان، ومن هنا، -بحسب رولان بارت- لم يعد يُنظر للنص المسرحي، أو الأدب بوجه عام، كما كان يتصوره المؤلف بأنه (غاية) في ذاته، وإنّما هو وسيلة أو (كيفية) لاكتشاف العالم.
ومن سؤال الكيفية ننتقل إلى التأسيس الثاني.
تأسيس ثان: توطئة لمفهوم الجمالية المسرحية.. تركيب 2
يتفق المختصون بالمدارس الفنية، والاتجاهات الأدبية، والمعاجم المسرحية، على أن عالم الفلسفة الألماني ألكسندر بومغارتن Baumgarten هو من أدخل مصطلح علم الجمال بظهور كتابه (الإحساس-الاستطيقا) في عام 1750م.
وإذا كانت جذور الجمالية بامتداداتها وتشعباتها تعود إلى ما صنعه الفكر الإغريقي وقدمه ضمن اشتغالات فلاسفتهم بالإبستمولوجيا والأخلاق، فإنّ الفضل في ضبط هذا المفهوم -الجمالية المسرحية- جاء ذكره في (معجم المسرح) لباتريس بافيس، وفي (المعجم الموسوعي للمسرح)(10).
يُسجل بافيس معرّفا الجمالية بكونها “نظرية عامة تتجاوز الآثار الخاصة وتتعلق بتعريف المعايير اللازمة للحكم بطريقة فنية، وبردة فعل على الرابط بين العمل الفني والواقع(11)، ومن هنا، يمكن القول، إن الجمالية المسرحية هي “ملامسة داخلية للظاهرة المسرحية من حيث مكوناتها- النص والعرض- التي تصاغ وفق قوانين وآليات اشتغال خاصة، تتعدد بتعدد التجارب المسرحية وحسب الجماليات المسرحية المقترحة على امتداد حقب عديدة”(12).
كان يمكن أن نتصور بقاء الجمالية- الاستطيقا في حدود إجابة هذا السؤال: ما الذي يجعل العمل الفني [وهو هنا العرض المسرحي] جميلا؟ وسأسارع بسؤال آخر: ما يجعل ذلك العرض جميلا، هل يجعله رفيعا وجليلا؟
إن الفنون تتطور بتطور العلوم وتغير المجتمعات. وفي هذا السياق، لقد سبقنا الغرب وحضارة الشرق القديم إلى تقعيد علومهم ومعارفهم بوقت مبكر، لينتقل البحث في الجماليات المسرحية وينحصر بداية في توجهين أساسيين هما: معياري ووصفي. ينطلق التوجه المعياري من تحديد ماهية المسرح بالارتكاز على وجود قواعد عامة لا تتزحزح، وأن الجمال وفق هذا التوجه لا يحتاج للتبيان(13). أما التوجه الوصفي فينطلق من توصيف الأشكال المسرحية موضوعيا دون التطرق إلى خصوصية العمل الواحد، فيدرس مثلا الجماليات الشكسبيرية أو الواقعية…إلخ(14)، أو الأبسنية أو جماليات مسرح الحكيم.
لكن التصور لم يقف عند التوجهين السابقين، إذ قفزت التقانة في مسرح ما بعد الدراما –نظرا لخضوعها المستمر للتجريب وأسلبة أشكال الفرجات المسرحية التقليدية- إلى تطور لاحق لجماليات أخرى؛ كجمالية الإنتاج والتلقي، فإعارة الاهتمام للعلاقة بين الجمالية والدراماتورجيا. وانطلاقا من تعددية الجماليات ترى صاحبتا المعجم المسرحي أنه “ضمن التوجه الجديد لاستطيقا المسرح يُصبح تعبير جماليات المسرح المستخدم باللغة العربية تعبيرا قاصرا وغير صحيح لأن الجماليات تتحدد وتُحدد ذاتها من خلال التقنيات فقط…(15).
واستنادا إلى فهمنا للحداثة(16) والدراما وما بعد الدراما كسؤال مرحلي ضاغط وعميق، أجدني انظر إلى جماليات الأبنية المسرحية على أنّها رهان مفتوح على اختبار فعالية التجريب فوق مساحات يكون ماهيتها الإبداع، أما هاجسها ملاحقة التطور في العلوم والعثور على ما يضئ عتمة الإنسان ويكشف عن قلقه ومخاوفه من تلاشي فكرة وجوده من حيث هو (جوهر) الكون، دون الاكتفاء بالتثوير الذي يولد غربة بين جدلية (العرض- والنص) المفترضة.
لا شك أن مسرحنا العربي بذخيرته من المنعطفات التاريخية الحادة، وبحساسية الجيل المسرحي الطالع، هو الذي يراهن اليوم على المستقبل بتقديم عروض جادة ومتطورة، تنبني على “مسرح مختبري، لا نظري تأملي ينفتح على الافتراض لتجريب الكتابة النصية وأساليب التمثيل والإخراج وآليات السينوغرافيا، والتخلص من فكرة تقليد النتائج الجاهزة والحرص على تكريس دخول المغامرة والتجربة على مستوى الممارسة…إلخ”(17).
الجمالية المسرحية والسياسة: محاولة تركيب وتحرير
سعيت في التأسيسين السابقين إلى محاولة تقديم مقاربة جامعة لما بين الجماليات المسرحية والسياسة في المسرح العماني. منطلقة من واقع اشتغالي بهذا المسرح وسؤال راهنيته في ظل ما شهدته الممارسة المسرحية العربية في عقودها الأخيرة من تغيرات عميقة.
تاريخيا، بالعودة إلى مغامرة الفعل المسرحي في عمان يسجل للنادي الأهلي(18) تفاعله مع الحركة المسرحية العربية فتناول المؤسسون بالنادي مسرحيات ذات مضامين تاريخية وأخلاقية واجتماعية وسياسية عربية تتصل بهموم الإنسان العربي وبمصيره التاريخي (توفيق الحكيم قُدم له بوجه عام (12) مسرحية، وألفريد فرج (4) مسرحيات. سأنظر إلى مغامرة الفعل المسرحي للنادي الأهلي كخلفية (تأصيلية) لما أريد الإفضاء به من ملامح على النحو التالي: سيكون حاصل جمع التأسيسين السابقين عدة ملامح:
(1) استثمر المسرحيون العمانيون (كتّابا ومخرجين وممثلين وفنيين) نتائج الثورة، وكان المهرجان في دورته الخامسة في (البريمي) فرصة سانحة لتقديم أعمال فنية اتسمت بالجرأة على صعيد النص المكتوب، لكنها بلغت أوجها في نسخة المهرجان السادسة في (نزوى) فأعمال المسرحي العماني بدر الحمداني على ما فيها من سرد ثقيل وحوارات طويلة جدا تُشعر قارئها بالسأم في مرات كثيرة، إلا أنها تلعب دور الوسيط الذي يوجه الحدث المسرحي بتراتبية جمالية أرسطية، لخلق فرجة شعبية جدا تصل أفكارها بسهولة إلى المتلقي دون أن يبذل المتلقي جهدا في استقبالها، وبعبارة أخرى، أن الحمداني يمتلك طبقته الاجتماعية التي يكتب لها، عارفا بالسياق الاجتماعي الذي تعيش فيه مع وعي جيد بالكتابة المسرحية ومرتكزاتها. ولهذا حسناته، لكن له سيئة واضحة، هي حلول ذاتية المؤلف في شخصياته.
(2) يجعل الحمداني ومحمد خلفان من المجتمع موضوعهما الرئيسي والأشد ألفة والأكثر تكرارا، وهذا ما ميز اشتغال المسرحيين بوجه خاصّ في عمان منذ مغامرة الفعل المسرحي بالنادي الأهلي وبصفة عامة في مجتمعات الخليج(19). وإذا كان كل واحد منهما يتكئ على ثقافته وموقفه مستثمرا مخزونه الثقافي، نجدهما يجهضان الحلم بالتغيير! ففي مسرحية (فكرة) للحمداني تجسيد واضح لإجهاض الحلم العربي بين ألفاظ ترد على لسان الشخصيات مضمونها التردد، وتأكيد الفوضى والشعور باللاجدوى وبالعدمية في سياق مجتمع عطّل (التفكير) وشغّل (التكفير!)؛ تكفير كلّ من تسول له نفسه أن يفكر عكس اتجاه ما تفكر به السلطة، وتسير عليه عقارب ساعتها الواقفة.
ونقف حائرين في المسرحية أمام ما يقوله الحارسان (ربع+نصف) وهما يكرران: “هل ترى شيئا؟” لنستعيد مشهد الافتتاح في مسرحية (في انتظار جودو) لصمويل بيكيت، ويُعدّ ذلك المشهد من كلاسيكيات المسرح العالمي. فحيرتنا مصدرها أن الصوت الذي قال: “لا للشعير نعم للتفكير” معلنا تمرده على نظام القرية البائد، ومقدما نفسه كبش فداء للتغيير رافضا نزعة التكيف، ينتهي مصلوبا أمام تحالف سلطوي معقد بين الشيخ طنّاف وحاكم القرية السعيدة! فلا يتحول (البطل الوحيد بالقرية وشهيدها) إلى شعلة تُحيي الأمل بقوة المقاومة. إن نهاية الصراع الدرامي في هذه المسرحية في ظل بنيتها الدائرية لا تبتعد كثيرا عن الحدث العبثي الذي بنى عليه بيكيت (جودو)، فيكتب الحمداني: عن الحارسين: “يظل صوتهما مسموعا وهما منهمكين في ترديد عبارتهما كالببغاوات وهما لا يزالان يحرسان حدودا ما بقى فيها أحد.. ثم يتلاشى صوتهما تدريجيا إلى الصمت التام”.
(3) يشكل التشكيك في الخطابات التي صدّرتها السلطة حول قضايا الإصلاح ممتطية شعارا تفاؤليا في كلمتين هما: “الأمور طيبة” ملمحا ثالثا. ومن الملاحظ أن التشكيك في خطابات السلطة لم يُعلن لدى الكتّاب عن مناداة أو تحريض بالخروج إلى الشارع ، أو إعلان التمرد، أو الاعتصام؛ منطلقة المسرحيات من تعوّد الإنسان البسيط الذي اعتاد على تربية سياسية معينة، وثقافة تقليدية محافظة ولم يجرّب خوض عراك المَدنية، لا يمكنه أن يأتي بقيم جديدة قابلة للتصاعد والاستمرار، فالظروف غير العادلة التي يعيشها البسطاء في مجتمع المسرحيات ينتهي الحال بهم مع الحمداني تارة إمّا إلى مواجهة السلطة بالتهكم الصريح، أو إلى الاستسلام والإذعان؛ فشخصياته المسرحية تتردد بين لفظين: أريد أو لا أريد، القبول أو الرفض، الاستسلام أو التمرد، الخبز أو الشعير، الحرية أو العبودية، الوهم أو الواقع.
ويبلغ التشكيك أشده لدى الحمداني في شخصيات مسرحية (العيد) ليصل إلى مرتبة الخطاب الديني، فوجود الله لا يُشكل وسيلة للخلاص لا من الفقر، ولا الجوع، ولا يمنع رجال السلطة الدينية من تربص رجال الحضرة المباركين بالمرأة الضعيفة، ولا يحميها من لسان وأعين التاجر صاحب العقار (أبو كرش) ولا إمام الجامع. وإذّ تذكرنا مناخات مسرحية (العيد) العصرية المتأزمة بواقع عربي ملتهب بمسرحية (لا تقصص رؤياك) للمسرحي الإماراتي إسماعيل عبدالله، لينتهي مصير الشاب (عيّاد) بإخراجه حزاما ناسفا، يلفّه حوله باحكام ليفجر نفسه بين المجموع، فعلينا التأكيد عند هذا الملمح على الشعور العام لدى أجيال تنظر إلى المسرح نظرة عبثية، على الرغم من محاولاتها إنقاض ما يمكن إنقاضه.
(4) تتميز الكتابة المسرحية لدى الحمداني ومحمد خلفان بخاصية أساسية أخرى، يتوارى خلفها ثقافة من التراث الشعبي العماني غير المادي وما ينطوي عليه من أشكال فرجوية تخول لهم تأسيس فعل مسرحي متجدد. وإذا كان الحمداني لا يزال يراوح في كتابته جماليات أرسطو، فإن الهنائي بصفته المزدوجة (كاتبا ومخرجا) أخذ يعتمد كتابة دراماتورجية تدمج بين الأصيل والدخيل، والمعلن والمسكوت، والثابت والمتحرك، وكان لعرضه (قرن الجارية) المتوج بجائزة المهرجان المسرحي السادس الكبرى تمتعه باشتغالات مسرحية متميزة، فجرّها المخرج على الرُّكح منتصرا لقيم جمالية بصرية ما بعد الملحمية.
(5) كما تتوارى وراء الكتابة خاصية الاتكاء على أجناس أدبية، الرواية بوجه خاص. فالحمداني يتكئ في مسرحية (الجحدول) على أصداء (أولاد حارتنا) للروائي نجيب محفوظ، لاسيما في ترسيمه أبعاد حدود شخصية الجحدول أصل القرية. وفي نطاق البناء الدرامي جرى التعامل مع تأثيرات مسرح اللامعقول وتجلياته، وحصريا في (انتظار غودو) لصموئيل بيكيت.
(6) وإذا كانت المسرحية ذات البعد الاجتماعي هي “مسرحية كلاسيكية بالمعنى الذي حدده إدموند ويلسون للكلاسيكية، فهي في ميدان السياسة والأخلاق انشغال بالمجتمع ككل، وفي الفن مثَلٌ أعلى للموضوعية(20) فإن شخصيات المسرحية الاجتماعية تتموضع لتضع “المجتمع المعاصر على خشبة المسرح وتستمد شخصياتها الدرامية من الطبقة الوسطى […]، بهدف الهجوم على مفاسد العصر(21) (قرية الجحدول والقرية السعيدة في (فكرة)، والبلدة في (قرن الجارية)، كما أن شخصيات هذه المسرحيات في اعتراضها على الظلم ومواجهة بطش المتنفذين تظل صاخبة في داخلها، ومحرضة على التمرد في مجتمعها، لكنها كما يقول روبرت بروستاين: “قلما يقترح ثائروها ومتمردوها بديلا محددا لما يريدون أن يهدموه(22)، إنها شخصيات تنجح أن تستثير إعجابنا وعاطفتنا ولكنها تفشل في صناعة نموذج متمرد يظل محتفظا بوهج تمرده إلى الأبد، فلا يُهادن مؤسسات السلطة مهما تعرّض للتضييق. وهذا ما انتهت إليه المسرحيات المنتخبة لهذه الدراسة: فـ(غزالة) التي ترسمها مسرحية (قرن الجارية) نموذجا للمرأة الحرة، القوية، الواثقة من نفسها وأخلاقها، والمتمتعة بالقدرة على اتخاذ قرارها بنفسها، تظل تقول: “سأموت واقفة” لينتهي بها الصراع بعد قتلها (للسبع) الذي حاول الاعتداء على شرفها، نهاية أقرب إلى الرومنسية وهي “جالسة على باب الكهف حزينة بوجه شاحب، والدموع تتساقط من عينيها وبالقرب منها على تلة مجاورة تجلس المعوبة على أطراف التلة وخلفها ضياء القمر- المسرحية”.
(7) وفي هذا الملمح على صعيد خصائص الكتابة المسرحية نلحظ في مسرحية (الجحدول) وما بها من لفتات وإفاضات حيث تعيش جميع الشخصيات سجينة في أوهامها، وأحسبها المسرحية النموذج الأكثر تماسكا من حيث البناء الفني والفكري في أعمال الحمداني ليس لأنها “مزيج من الجد والهزل، والحياة والموت، والفرح والرعب، والبهجة والألم، والفيزيقي والميتافيزيقي”(23)، فحسب؛ ولأنها أيضا استطاعت أن تبني بنيتها الدرامية على فن السخرية المتبادل بين جماعتين متنافرتين، الجماعة الأولى (الجحدول وعسكره) والجماعة الثانية (أهل قرية الجحدول العجيبة) حيث ينجح العسكر في السخرية على أهل القرية، ويستمرئ أهل القرية ويتفننون في طلب تعذيبهم وضربهم بالسياط وركلهم بالأرجل وإهانتهم واحتقارهم وإذلالهم.
عندئذ، لتقترب البنية إلى منطقة التهكم والعبط والتسفيه، حيث: “ينهار معسوف على ركبتيه مذهولا مطحونا صامتا فإظلام تدريجي عليه بينما تبقى بقعة ضوء على الجحدول المتهالك الذي يكح كحة طويلة مختلطة ثم يتمخّط في ثيابه.. تتلاشى البقعة الضوئية ليغرق المسرح في إظلام تام، فيما لا يزال الجحدول يسعل ويتمخّط في ثيابه ثم صمت تام. – المسرحية”، وتختار لنا وفاء الشامسية الحل الرومنسي في مسرحيتها (صحراء وقمر) كخاتمة لشخصية بطل يثور على الحاكم الغاشم وينجح في القضاء عليه، لكنه عوضَ أن يستقر به المقام مع أمه وبين الناس وقيادة التغيير، فإنه يقرر الصعود إلى القمر متتبعا وملبيا نداء طفلة رآها يوما في حلمه تنزل من أعلى السلالم وهي تحمل عقدا من الياسمين وغصنا أخضر..”!
خلاصة التركيب:
إن المسرح العماني بعروضه في مسرحيات (العيد، وفكرة، وقرن الجارية) من حيث الجماليات تبدو متأثرة بلغة السينما (قرن الجارية) حيث حاول فيها المخرج الخروج من عباءة جماليات المسرح الملحمي الأرسطي الذي لاحظناه في العروض الأخرى، وفي هذا محاولة جادة لتثوير الأبنية المسرحية التقليدية التي تفاوتت مساراتها في المسرح العماني منذ مسرحيات النادي الأهلي ومسرح الشباب ومسرح الفرق الأهلية.
وأن أغلب الشخصيات الشابة (ذكورا وإناثا) تتحرك أمامنا على الرّكح بروح إيجابية بوجه عام، لكنها تنتهي يائسة. ومن الملاحظ أن هذه الشخصيات تمتهن مهنًا بسيطة (مزارع، عامل، حارس، عاطل عن العمل)، بينما لا يُركز الكتّاب المسرحيون على تحديد وظيفة لهم نابعة من حداثة الدولة ومدنيتها، وليس هذا نابع عن عدم وجود مهن أخرى، إنما أرجعه إمّا إلى قلة اكتراث من لدى الكتّاب، أو خشية من الرقابة!! في حين أن أن معظم النساء يقمن بأدوار رئيسة.
وأن الفضاءات الدرامية في أغلبها مفتوحة على خشبة فارغة في لغة العرض المسرحي، لكنها في النصوص هي أماكن واقعية؛ (قرى وصحراء وتلال وجبال)، وتعاني تلك الفضاءات في أغلبها من الفقر والجدب.
أما اللغة والحوار: فهل أكون قد أذنبت إن قلت أن الكاتب الحمداني وهو يهوي بشخصياته إلى أسفل الحضيض أنه يكاد أن يؤله تدفق الحوارات الطويلة التي تُرهق الشخصيات! أخشى ذلك. وعلى سلاسة الحوارات الساعية لإيجاد لغة وسيطة بين الفصيحة والعامية، فلا خوف على لغة العروض المسرحية بوجه عام. وتظل الكتابة الأدبية لعبة لغير الكتّاب المحترفين على نوع الكتابة الركحية. وهي كتابة يجري تنفيذها على الخشبة المسرحية، وكما يصفها صبري حافظ “هي واقع الأمر الكتابة المسرحية التجريبية الحقة”(24) وهذا ما حدا بالكاتب المخرج محمد خلفان اللجوء إلى دراماتورجيا عرضه المسرحي (قرن الجارية) ليؤثث مسرحية أقرب إلى الطقوسية عندما استثمر أجساد الممثلين ليقوموا عبر الجسد والرقص الكيوغرافي وصوت المغنية التي كانت تؤدي منولوغا غنائيا مرة بصوتها الشجي، ومرة يقتسم معها الممثلون الغناء لينجحوا في خلق عرض فني مبشر للمخرجين الجدد.
وهذا ينقلنا إلى وظيفة الإرشادات المسرحية ونستعير هنا مفهوم النص الثالث الذي نحته الباحث محمد الكغاط وعرفه بأنه “نص تركيبي حاصل جمع قراءة المخرج للنص المسرحي زائدا عليه إرشادات المؤلف- يقصد به نص المخرج الذي يعده من نص الحوار ونص الإرشادات المسرحية وهذا النص هو النص المعد للإخراج(25). لقد تسنى لي متابعة تجربة محمد خلفان المسرحية عن قرب، ومن متابعتي وجدت توفر تجربته بوجه عام على إرشادات تلعب بكثافة احترافية على فضاء الرّكح الفارغ في مسرحيات (الجسر، والبئر، وقرن الجارية)، وهذا لا يقلل من شأن تجارب مسرحية لمخرجين متميزين آخرين (جاسم البطاشي، وجلال عبدالكريم).
وأخيرا: إلى أي حد نجحنا في تثوير جماليات الأبنية المسرحية في المسرح العماني؟ إن محاولتنا المتواضعة التي قدمناها في هذه المداخلة تدرك أن المعطى السياسي في مجتمعات ما زالت تناقش أسئلة الحداثة هو المحرك الأوضح، ولا أقول الأقوى أو الأفضل. فكل منا كما يقول عزالدين بونيت “يجرب الدولة قبل أن يجرّب الحرية”(26). إني أطمح أن تكون الإجابة موفقة إلى حد معقول.

الهوامش والإحالات:
* قدمت هذه المداخلة البحثية بالندوة الفكرية التي حملت عنوان قدرة المسرح في مواجهة التكفير والإرهاب الدولي، ضمن محور (المسرح وتثوير الأبنية الجمالية) بمهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي والمعاصر للفترة من 20 سبتمبر- 1 أكتوبر 2016م
1 – دورات مهرجان المسرح العماني تصاعديا هي: الأولى (2004م)، والثانية (2006م)، والثالثة (2009م)، والرابعة (2011م)، والخامسة (2013م)، والسادسة (2015م).
2 – نقلا عن: في ظل التحولات الجديدة: المسرح العربي.. الراهن والآفاق، أمل بنويس، مجلة الرافد، الموقع الإلكتروني للمجلة، دائرة الثقافة والإعلام، حكومة الشارقة، الإمارات العربية المتحدة
3 – تظل الإحاطة بتحديد معنى الخطاب خاضعة لاجتهادات الباحثين في حقول معرفية وفلسفية مختلفة. ميز رولان بارت بهذا الصدد بين الخطاب المسرحي والخطاب الأدبي حين تحدث في كتابه Essais Critiques عندما تحدث عن الخطاب المسرحي قائلا:” إننا بصدد تعددية صوتية إخبارية حقيقية، وهذا هو التمسرح؛ سُمكٌ من العلامات”..نقلا عن: د. عبدالمجيد شكير، عناصر التركيب الجمالي في العرض المسرحي، ط1، سلسلة الثقافة المسرحية، الهيئة العربية للمسرح، حكومة الشارقة، الإمارات العربية المتحدة، 2013م، ص13
4 – نشير هنا إلى أن اللسانيات بكل فروعها هي علوم تقوم على تقصي الدقة والمنهجية العلمية الصارمة في لغة البحث.
5 – عبدالمجيد شكير، عناصر التركيب الجمالي في العرض المسرحي، نفسه، ص13
6 – نقلا عن: د. عبدالواحد ابن ياسر، المسرح العربي والتحولات الراهنة: تأملات في آفاقه الممكنة والغامضة، مجلة المسرح العربي، العدد (7)، مارس 2012م، الهيئة العربية للمسرح بالشارقة، الإمارات العربية المتحدة، ص99
7 – عبدالواحد ابن ياسر، المسرح العربي والتحولات الراهنة: تأملات في آفاقه الممكنة والغامضة، نفسه، ص99
8 – ننحاز إلى تعريف المسرح السياسي أن صفته سياسيا ينبغي أن تقتصر على ذلك النوع من المسرح الذي لا يكتفي بأن يتخذ من فلسفة الحكم خلفية مسلّما بها للصراع، بل يتخطى ذلك إلى اتخاذ فلسفة الحكم نفسها مادة للصراع-أي يصبح موضوعه السلطة والفلسفة التي تساندها، والقوانين التي تفرزها، ومظاهر تطبيقها. نقلا عن: د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر، هلا للنشر والتوزيع،، ط1، 2010م، القاهرة، ص178
9 – في ظل التحولات الجديدة: المسرح العربي.. الراهن والآفاق، أمل بنويس، نفسه، ص5
10 – المعجم الموسوعي للمسرح أنجزه مجموعة من الباحثين تحت إشراف ميشال كورفان، وبه تضمن مقالة لـ/جيرارد شيرر يشير فيها إلى مؤلف بومغارتن من حيث كونها علما أو تفكيرا موضوعه الجمال والأعمال الفنية…إلخ. نقلا عن: د. عبدالمجيد شكير، الجماليات المسرحية: التطور التاريخي والتصورات النظرية، ط1، دار الطليعة الجديدة، سورية، 2005م، ص14و15
11 – باتريس بافيس، معجم المسرح، ترجمة ميشال ف. خطَّار، مراجعة نبيل أبو مراد، ط1، بيروت، 2015م، ص221
12 – عبدالمجيد شكير، الجماليات المسرحية: التطور التاريخي والتصورات النظرية، نفسه، ص14 وجرى التقعيد للجمالية الغربية بوقت مبكر وبمستوى معرفي متطور تداخل فيه السياسي بالفلسفي بالاجتماعي بالديني…إلخ، نفسه، ص17
13 – د.ماري إلياس، ود. حنان قصّاب حسن، المعجم المسرحي مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض. عربي-إنجليزي-فرنسي، مكتبة لبنان ناشرون، ط2، بيروت، 2006م، ص317
14 – د.ماري إلياس، ود. حنان قصّاب حسن، نفسه، ص318
15 – نقلا عن: د. نوال بنبراهيم، ورقة بحثية بعنوان: الإبداع المسرحي العربي المعاصر واقع الممارسة وأفق الانتظار المغرب نموذجا، ألقيت ضمن الملتقى الفكري: المسرح العربي: بين عقدين؟ أيام الشارقة المسرحي- الدورة الحادية والعشرون17-27 مارس 2011م،ص 212، ص212
16 – يمكننا القول إن الجمالية جماليات، فهي موغلة في التاريخ البشري القديم، وهي على عكس قولنا الحداثة حداثات. والحداثة عكس القدامة، والحداثة حداثات وهي رهان مفتوح على الخفي الآتي، والقدامة في الأساس، رهان مشدود إلى المعلوم الماضي […] وتنتصب أمامنا الحداثة كسؤال مرحلي ضاغط وعميق…إلخ نقلا عن: الدكتورنجيب العوفي، الأدب المغربي المعاصر وتحدي الحداثة: تأملات في واقع التحدي وواقع الاستجابة، المركز الثقافي الملكي، فعاليات الأيام الثقافية المغربية للفترة 10-13 فبراير 2002م أيام عَمان عاصمة للثقافة العربية.
17 – نقلا عن: د. نوال بنبراهيم، نفسه، ص210
18 – في السبعينيات سجل لعدد من النوادي في عمان ممارستها للنشاط المسرحي (نادي عمان، ونادي النهضة، ونادي عبري) وزاول النادي الأهلي نشاطه للفترة 1970-1965م أنظر: د. آمنة الربيع، مغامرة النص المسرحي في عمان: مسرحيات النادي الأهلي أنموذجا. ط1، مسعى للنشر والتوزيع، البحرين، 2014م
19 – يذكر الدكتور إبراهيم عبدالله غلوم، في كتابه المسرح والتغير الاجتماعي في الخليج العربي: دراسة في سوسيولوجيا التجربة المسرحية في الكويت والبحرين، ما يلي:”… وربما لم تحتف حركة مسرحية في الوطن العربي بالتغير الاجتماعي كما احتفت به المسرحية في مجتمع الخليج العربي، لأن المجتمعات العربية الأخرى، لم تواجه ظواهر الانقسام، والتوتر، والصراع، والقلق، وعدم التوازن التي خلقها ظهور النفط وانقلاب نمط الإنتاج في فترة وجيزة من الزمن. ولا نعني بظهور النفط مجرد المادة الخام، وإنما نعني به محركا أساسيا لتطور النظام الاجتماعي والسياسي في ذلك المجتمع”، سلسلة عالم المعرفة، (ع) 105، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، 1986م، ص6
20 – نقلا عن: روبرت بروستاين، المسرح الثوري: دراسات في الدراما الحديثة من إبسن إلى جان جينيه، ترجمة عبدالحليم البشلاوي، ط1، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر، القاهرة، ص25
21 – المسرح الثوري، نفسه، ص26
22 – المسرح الثوي، نفسه، ص27
23 – نقلا عن: د. لطيفة بلخير، اشتغال الجسد الغروتيسكي في المسرح وأدبية النص الدرامي، ط1، الهيئة العربية للمسرح، الشارقة، الإمارات العربية المتحدة، 2011م، ص6
24 – د. صبري حافظ، المسرح التونسي بين البولوفونية والكتابة الركحية: تجربة توفيق الجبالي نموذجا، ألقيت ضمن الملتقى الفكري: المسرح العربي: بين عقدين؟ أيام الشارقة المسرحي- الدورة الحادية والعشرون17-27 مارس 2011م، ص37
25 – نقلا عن: د. سعيد الناجي، قلق المسرح العربي، ط1، منشورات دار ما بعد الحداثة، المغرب، 2004م، ص47
26 – عزالدين بونيت، المسرح والدولة، ط1، منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة، سلسلة رقم (9)، المغرب، 2000م، ص6
(*) تم الاستشهاد بمسرحيات الكاتب بدر الحمداني بواقع سنوات عرضها الأول (فكرة 2013م، العيد 2015م، والجحدول 2015م)، و(قرن الجارية) للمسرحي محمد خلفان الهنائي (2015م)، ومسرحية (صحراء وقمر) للكاتبة وفاء الشامسية (2015م).
(**) من المفيد الإشارة على عجالة هنا، إلى ذكر مسرحيات عمانية شاركت في مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، هي:
عام 1997م:
– مسرحية الكرسي، تأليف محمد البدوي وإخراج أحمد الإزكي.
– عطيل، وليم شكسبير، أحمد عبدالغفور البلوشي.
1998م:
– الوصية، محمد البدوي، محمد نور البلوشي.
– المسحورة، سعيد المعمري، سيف ناصر المعولي.
– مرثية وحش، محمد سيف الرحبي، عبدالكريم علي جواد.
1999م:
– الجدار الأخير، عالية محمد، عبدالغفور البلوشي.
2000م:
– رجل بلا مناعة، تأليف وإخراج عبدالكريم جواد
2002م:
– تحت الرماد، أحمد لإزكي، عبدالغفور البلوشي.
2003م:
الليلة الباردة، عبدالله مبارك البطاشي، أحمد سالم البلوشي.
الجسر، آمنة الربيع، محمد خلفان الهنائي


آمنة الربيع *

شاهد أيضاً

موت الطيب الصديقي.. عقله فرنسي واحساسه عربي وهذا سر جاذبيته

( داريو، لست وحدك) لم يتردد الطيب الصديقي في إبداء أي رأي في تطوير المسرح …