أخبار عاجلة

الوجه الدلالي للإيقاع في تجربة سماء عيسى

محمود حمد*

ليس من الضروري ــ ونحن بعد تطوّر الخطاب الشعري ــ أنْ نعيد ذلك الحديث عن الصّراع حول الإيقاع الذي ابتدأته قصيدة التفعيلة، وفجّرت قصيدة النثر ما بقي من حرص على التراث العروضي الموروث، ولأنْ حرّرت قصيدة التّفعيلة ــ كما هو من اسمها ــ تفعيلاتها من القالب العددي أولا، ومن الإلزام النوعي ثانيا؛ فما قامت به قصيدة النثر هو التّحرّر الذي لم يكن المحافظون يتوقّعونه يوما، إذ كانت ولادتها مع مجلة ( شعْر ) صادمة للذّائقة العربيّة(1)، فأتت على ما بقي من التزام وزني، بل ــ وعلى الرغم من محاولة الكثيرين في مدّ جذورها بالتّراث ــ تملّصت من الشّعر لتكون قصيدة نثر، ذلك المقابل للشّعر.
لم يكن الإيقاع يوما مجرّد تمثّل وزنيّ، أو كان بمعزل عن تشكيل الخطاب الشعريّ معنويّا، فهو مصدر كل حركة وقتيّة في صوت الملفوظ، كما إنّه خُطى اللفظي من القول؛ لأنه جزء من كلّ المضايفات في الحديث، وموجّه الانعكاس المنطوق للشعور البشريّ، ولا يمكن تجاهل الانتظام الذي يشكّل جزءً كبيرا من الخطاب، ” ومبدأ الانتظام الذي يتمثّل في الإيقاع؛ يكون ناتجا عن حُسْن التّوزيع، ووحدة التّناسق والانسجام “(2)، وهو مما لا يمكن أنْ يخلو منه أي كلام، فضلا عن الخطاب الشعري، ولا نعني به الشعر المقابل للنّثر، بل ما يمكن أن يوصف كونه كلاما فنّيا يصنع معنى مختلفا، ويثير ذائقة كامنة في الذات.
ما يحقّق المعنى يرتبط بالتوجيه الصوتيّ، والتوزيع وحسن التقسيم، وهذا الأخير ارتبط بالخطاب المرتبط بكلّ ما يشكّل بالبلاغة في توزيع الكلام معنى يجد المتلقي وقعه في نفسه، واستطاع في غنائيّة الشعر أن يصنع موجّهات إيقاعيّة خاصّة؛ جعلت الشعر مختلفا في توزيعه الإيقاعيّ؛ فتنوّع وتيرة صوت القصيدة الواحدة في الشعر العموديّ ودرجته بين الصعود والهبوط استجابة للحالة الشعورية(3)، فهي كُلٌّ شعوري من أوّل أبياتها حتى آخرها، يتمظهر الشعور فيها إيقاعيّا في النبر والمقطع والتركيب والجُمل، ويصنع ذلك الوزن والموسيقى والقافية، فتكون الدلالة هي نتاج هذا التداخل الإيقاعيّ المختلف، وهو ممّا نجده لدى الباحثين العرب القدامى بغير إشارة إلى الإيقاع لغياب المصطلح عندهم، لكننا نذكر ما ورد لدى قدامة على سبيل التّمثيل؛ إشارة إلى توكيد ما نسعى إليه من تعدّد أشكال الموجّهات الإيقاعيّة في الخطاب البلاغيّ.
يقول قُدامة في جواهر الألفاظ : ” وأحسن البلاغة : التّرصيع، والسّجع، واتّساق البناء، واعتدال الوزن، واشتقاق لفظ من لفظ، وعكسُ ما نُظِم من بناء، وتلخيص العبارة بألفاظ مستعارة، وإيراد الأقسام موفورة بالتّمام، وتصحيح المقابلة بمعانٍ متعادلة وصحّة التقسيم باتّفاق النّظوم، وتلخيص الأوصاف بنفي الخلاف، والمبالغة في الوصف، وتكافؤ المعاني في المقابلة، والتّوازي، وإرْداف اللواحق، وتمثيل المعاني “(4)، كلّ هذا التنويع لتحقيق معنى مختلف، وإذا كان الإيقاع غائبا بمصطلحه فهو حاضر في بناء كلّ وسيلة بلاغيّة وتوظيف فنّي ذكره قدامة، وما يهمّنا هو العلاقة بين الأديب والمتلقي، إذ يشتركان في الاستجابة الشعوريّة من خلال هذا التوظيف الإيقاعيّ، وما يجده الأول في التعبير عن الحالة بما يمثّله الإيقاع في الأوجه البلاغيّة؛ يجده الثّاني بنفس الأوجه في التلقي، وهكذا بقيت الذائقة تواكب الانتاج الأدبيّ بخلق موجّهاتها المختلفة، وبعد الشّعر الصّوتيّ المتولّد من العلاقة الوطيدة بين اللغات والموسيقى ــ كما يرى الماكري ــ من خلال الكلمات والجمل(5)، كان على الشّعرية أن تبحث لهذا التّطوّر موجهات إيقاعيّة أخرى، وبقى الإيقاع ” الوجه الخاصّ بحركة الموسيقى المتعاقبة خلال الزّمان، أي إنه النّظام الوزني للأنغام في حركتها المتوالية “(6)، وبما أنّه انعكاسا لحركة الحياة؛ كان عليه بعد تجارب روّاد قصيدة التفعيلة أنْ يكون أكثر استجابة لطبيعته في الخطاب، ويعود إلى نفسه باعتباره أساس كلّ الموجهات.
الإيقاع في القصيدة الحديثة أليّات تؤسّس لبنية إيقاعيّة تتمرّد على صرامة المعايير التقليديّة المتمثّلة في الوزن والقافية، متحرّرة من النّموذج المعهود متّخذة هندسة داخليّة مرتبطة بالانفعالات والدلالة لتصل إلى إحداثيّات التّوتر الإيقاعيّ المتناغم مع حركة النفس، ومن هنا كان اتّجاهها نحو الدّاخل(7)، وبمعنى آخر انفتحت القصيدة المعاصرة على طبيعة الإيقاع باعتباره حركة الحياة، وتناغم الإنسان معها، وكلّ ما اختلف به عن النظام القديم، هو خروجه عن الغنائيّة التي كانت تنظّم النصّ في قالبها الثابت، فاستبدل نظمها بنظم خاصّ هو أقرب إلى الانتظام من الجمود، وبقيت الحركة على انتقالات من طبيعة اللغة، وانفتح على موجّهات تخلق الدلالة، فلا تنفصل عن حركة الإيقاع.
سنمرّ سريعا على نماذج لتطوّر الإيقاع دلاليا من خلال نموذجين شعريين؛ واحدٌ من الشعر العموديّ، وآخر من الشعر الحرّ؛ لننتقل إلى موضوع العجالة.
يقول عمر أبوريشة في نصّه ( حرمان ) من الكامل :
لَيلى ! أنَا وحْدي أقلّبُ في الرُّبى
طـرْفا يروحُ بهِ الجمَال ويرْجـعُ
أسْهــو على ذكْـراكِ حتَّى أنْـثَني
مُـتـطـلّـعا.. لهـفـي لمَـن أتَطلّـع
بـيـنـي وبـيـنَـكِ عـالَــمٌ لـمْ يُـدْنهشَـوقٌ. ولَـمْ يبلغْ حِماهُ تضـرّع (8)
والنموذج الثاني، من التفعيلة؛ نصّ ( تذكرة ) من البحر نفْسه، لشميسَة النُّعمانيّ :
هُم خَمسَةٌ :
مَا كَانَ، والوجْهُ الصّبوحُ، ومقْعَدٌ
ولَظى القَصيدة، والسّراب
هُمْ خَمسَةٌ
كَأصَابِعِ الكفّ الوَحيدَة.. خَمسَةٌ
كصلاةِ عَابِدةٍ تُسَافِرُ في جيوبِ الشّمس خَمسَا
كالتّينِ والزّيتونِ واللّيمون والنّارنجِ والأمْبَا
بضاحيةٍ مُمدَّدَة يُغَافِلها الجفافُ مع الخَراب (9)
في أبيات أبي ريشة التي تقوم على الوزن العروضي؛ تحقّق الإيقاع بمجوعة من الموجّهات، وبينما تسيطر الغنائيّة في الإطار الموسيقيّ؛ تفصح عن تقسيم آخر تطوّرت إليه القصيدة العربيّة في قالبها العروضي، فالبيت الأوّل يتوزّع على مجموعة من التراكيب، تبرز من خلال توجيهها في التقسيم الجُملي، من المقاطع التي ولّدها الإيقاع، وبدورها تشكّل التركيب الشّعريّ، فالبيت الأوّل مثلا ينقسم في شطريه إلى أربعة موجّهات جمليّة، فالتوزيع ينهض بمهمّة التعبير عن الحالة الشّعوريّة بما ينتجه الإيقاع، وإضافة إلى الوزن الذي لا يقدّم أكثر من قالب عروضيّ؛ يحقّق التّوزيع المعنويّ الشعريّ :
1ـ لَيلى !2ـ أنَا وحْدي3ـ أقلّبُ في الرُّبىطـرْفا 4ـ يروحُ بهِ الجمَال ويرْجـعُ
فالتوزيع داخل القالب العروضي يستثمر بما يحقّقه الإيقاع ليكون حالة شعوريّة يمكن تلقيها باستقراء الموجهات الإيقاعيّة، من خلال الدور الذي تلعبه التراكيب والجمل، ف( ليلى ) تعلّق بغائب واستعادة يائسة، تعيدنا إلى الذات الهائمة أمام الطلل لحظة الغياب والشّعور بالوحدة، هذا التّأصيل يمنحه التقسيم، والانتقال بعده إلى تحديد هذه الغربة في التركيب اللاحق، ونحن مجبرون على التلقي بما نفسّره من انعكاس يطبعه الإيقاع في توزيعه، ولهذا التزمت الغنائيّة بهذا التقسيم الذي توزّعت عليه الجمل، وسنجد أنّ بقيّة الأبيات هي عبارة عن انتقالات تركيبيّة يحدثها التّوزيع استجابة لموجهات الإيقاع التي ينظّم بها الجمل، ” إنّ عنصر التشكيل الشعريّ الأول هو الصّوت، والصوت في هذا التشكيل يعتمد على المسافة الصّوتيّة؛ أي البعد الصّوتي، وهي مدّة مكث الصّوت مسموعا إلى زمن محدّد، وقد أعطيت المقاطع الصّوتيّة تشكيلا زمنيّا معيّنا مع هذا التشكيل القائم على الحركات والسّكنات”(10)، كلّ هذا هو صناعة الحالة الشّعوريّة التي تتناغم مع قابليّة اللغة الفنيّة فتوجّها بما لديها من الإيقاعيّة للتعبير بالمقاطع الصّوتيّة، هنا يشكّل الزمن مادّته المتداخلة مع اللغة في هذا التشكيل، وكلّ ما سيكون هو المعنى الذي يولد بالإيقاع.
في نصّ شُميسة النُّعماني تأتي تفعيلات الكامل خارج القالب العروضي، ومن خلال العاملين الصّوتيّ والبصريّ ندرك تطوّر تحقيق المعنى، فتوزيع التفعيلات الذي رأيناه في البيت العروضي مقيّدا بالوزن القافية؛ يوظّف حرّيته هنا ليصنع الدلالة بالتعاون مع موجّهات إيقاعيّة أخرى، ففلسفة الإيقاع تتجاوز البعد الموسيقي الصّرف إلى البعد الدلاليّ، فتلتحم بنيته وبنية الدلالة، وتلتقي بؤرتا المعنى والصوت لتقديم مستويات دلاليّة جديدة تفتح للاحتمال آفاق أخرى(11)، فتوزيع التفعيلات واختلاف هذا التوزيع بين أسطر النصّ، إضافة إلى اختلاف أطوال المتواليات الشّعريّة يسهم في خلق هذا التداخل بين الصّوتيّ والدلاليّ، كما أنّ التوزيع يخلق إيقاعا بصريّا يمنح المتلقي مساحة تفسيريّة يجدد بها انتاج المعنى.
قصيدة النثر خلقت من طبيعة اللغة الإيقاعيّة إيقاعها الخاصّ، وهي استجابة كونيّة لأفاق رحبة، وهي ــ كما جاء في تقديم كتاب برنار ــ ” لم تكُن هدفا مُسبقا أو غاية، بل نتيجة لتوجيهات شعريّة صوب الحريّة الإبداعيّة “(12)، فاتّخذت في سبيل ذلك كلّ ما يجعل الخطاب مفتوحا، والإيقاع حرّا بحريته في خلق اللغة بين الزمن والحالة الشعوريّة، فتجاوزت التفعيلات؛ لأنها تتّصف بالمحدودية، كما أنها غير قادرة على الاستجابة للفاعليّة الشعريّة؛ لتقييدها بالمستوى الشكلي، مما يؤدي إلى تدمير هذه الفاعليّة(13)، وإنما أراد شعراؤها أن تكون الشّعريّة الخطاب نفسه، خالقا دلالته الإيقاعيّة بما تحدثه الذات من توجيه للمعنى مزيجا بين الذات والأثر.
سماء عيسى إضافة إلى كونه واحدا من روّاد قصيدة النثر؛ يمثّل إحاطة الشاعر الحديث بتنوّع ثقافته التي منحت تجربته بعدا إنسانيّا وفنّيا واسعا كان نتيجة عمق تاريخيّ وفنّي معاصر؛ وهو ما يعني تنوّع المعنى وصقل الدلالة التي يزدحم بها التشكيل الإيقاعيّ، ومن خلال النماذج الشعريّة التي سنستعرضها لتتبّع الدلالة الإيقاعيّة سنصل إلى هذا التنوّع، فسماء عيسى ــ كما يقول عنه علي الشّرقاوي ــ “عروة الشعراء الشباب في الساحة العمانيّة، وحامل لواء الشعر المغاير والمختلف في المفردة والجملة والرؤية إلى العالم وذات الإنسان “(14)، ومن هذه المغايرة في تجربته قصيدة النثر، والتي تأثّر فيها بالشعريّة العربيّة والعالميّة؛ كان يكتب دلالته إيقاعا، وإيقاعه دلالة، فالشّاعر بالبعد الحجميّ كما تقول يُمنى العيد في قراءة النص الحديث ” يجعلك ترى في الشيء أكثر من سطحه أو أنْ ترى عُمقه وأنت تنظر في سطحه “(15)، فيوظّف ما يجعل الخطاب ذاتا مقروءة؛ ولهذا كانت القصيدة الحديثة ذواتٍ متعدّدة في الشكل الشعريّ، تتجدّد زوايا قراءتها وتلقيها، على الرغم من تمنّع ذلك بالقراءة التقليديّة، إذ لم يعد النصّ صوتا جامدا في خطاطة بل هو انعكاس لفظي وبصريّ يمتد على خريطة الصفحة.
في مجموعته ( غيوم ) يطلّ سماء عيسى من/على الغيوم بذوات مختلفة، يطلّ من الأرض على السّماء، ومن السّماء إلى الأرض :
وأنتِ مَاذَا ستُعطينَ دَمِي أيَّتُها الغيوم
أيّتها المَرأَة ذاتُ الفَمِ الشَّبَق إلى الحُبِّ
مَاذَا سُتعْطينَ دَمي؟
فرَحٌ لا أنتظُره حتّى والأرضُ تحْتَفِلُ
بطفُولتِها، فرَحٌ كمثَلِ النَّار وهي تُغنّي
لعُشّاقِ الأرْضِ، وكمَثلِ البَحْر عنْدما تسْكُنه
وَردَةٌ في الفَجْر….(16)
في الغالب تقع الذات تحت وطأة السؤال هربا من مواجهة المصير، الشّاعر يرصد الوجه المتقلّب للغيوم، يمثُل ذلك في صورة التشبيه الانتقالية إلى الغيمة المرأة، وتبدو الصورة الخاطفة سريعة التشكيل بين الغيمة المتعالية والمرأة العالية؛ تلك التي تحضر في حالة شبقيّة تجمع بين الحسيّة والرّوحية، وتبدو الفكرة متحرّرة من الالتزام بإخلاصها لنسق واحد، هذه العلاقة بين الأفكار وإيقاع القصيدة الحديثة تحقّق التماسك النّصيّ، ” عندما يبلغ الامتزاج أعلى مراحله بين جميع العناصر المكوّنة للنص وفي مقدّمتها تحقيق تناسب حيويّ بين إيقاع الأصوات وإيقاع الأفكار”(17)، وانتقال الشاعر حقّقه توزيع الأسطر؛ فلو جاء السطران في متوالية واحدة لكان الخطاب ينقل التلقي إلى فهم متداخل لتكون الصورة واحدة في حمل المعنى على الانفصال عن التداخل الذي فاجأنا به الشاعر في انتقاله من البعيد الأقرب إلى الشعوريّ بتأثيره، إلى القريب المحسوس والمشاهد، وبالمقارنة بين المتواليتين الأولى والثانية؛ والمتوالية الثالثة التي توزّعت على ثلاثة أسطر نصل إلى الصراع بين الحسي والمعنوي، فالصور التي تتابع في المتوالية الثالثة هي تلك العوالم التي تخلقها المسافة الفارقة بين الحسي والمعنوي، كلها تتداخل؛ فيعبّر عنها الإيقاع في تقسيمه الداخلي، لم تكن الذات شيئا يمكن أنْ يقنعها الحسيّ وحده، فالمصير الذي تحمله مفردة (دمي) يتجاوز مسألة الولادة والموت، إنه الاستمراريّة التي تولد من بين ثنايا الانكسار أمام لحظة ضعف الكائن من المجهول، وكثيرا ما يعكس الغيم هذا المجهول، إذ ما تحمله صورة الغيوم لا ينقطع عبوره في الذاكرة البشريّة منذ القدم، واستحضار تلك العوامل استعادة لكل ما من شأنه أنْ يحدّد الموقف.
المقطع في تقسيمه الإيقاعي دلالة الذات في الحالة الشعوريّة بكل ما يربط المعنى بالإيقاع، ويكون بؤرة ذاتيّة في الشكل الصوتيّ، ولهذا لا تنفصل الفكرة عن التوزيع، ولا تنشغل بمراعاة الوزن، وفي محاولة تقوية ربط الفكرة بالتوزيع جاء الجزء الثاني من المتوالية منفصلا في سطر ليتوزّع على الشكلين الحسيّ والمعنويّ، كما أنه منح التفسير أفقا آخر يتعلّق بالفكرة القابلة للانفصال لو قرئت من زاوية أخرى.
في المقطع الآخر يأتي التوزيع الإيقاعيّ متداخلا بتداخل الفكرة، لإنتاج دلالة متشابكة تولّدت من المقطع السابق؛ حيث الموقف من العالم المتعدد الوجوه، هذا العالم هو الأثر والمؤثّر نفسه، وهو ليس العالم البشريّ، بل المجهول المعلوم أمام الذات، فالموقف من هذا المتّسع الذي يضيق بالاغتراب هو حساسية الشاعر، أو صدقه أمام ألمه:
ليلٌ سَيأتي معَ الغَيم
ونَارٌ سَتضيء الكَون
وهو يُظْلمُ، أيُّها الضَوءُ
يَا ضَوءَ الشَّبقِ ويَا جمَالُه الحميمْ …
أعْنِّي أمَامَ هَذا الجَمالِ الرّاحِل
إلى المجْهول. (18)
نشعر بفجيعة يوزّع منظرها التشكيليّ إيقاع يراوح فيه الشاعر بموسيقى شعريّة؛ تأتي بما يشبه التّوازي، توازٍ موسيقيّ يتخلّص منه الشاعر سريعا في الجزء الثاني من المتوالية الثانية، “ربّما أنّ الفجيعة التي رسمها الشاعر في مخيّلته وتجذّرت في ذاكرته قادمة من أجراس الحبّ الذي غطّته دموع الحياة وهي تمسح كلّ ما هو جميل في هذا الكون وهو يشعر أن الغربة والهجر طريقه نحو هذا الفراق الأبديّ وهو يهرب من ذلك الجمال الغامض المجهول “(19)؛ فتحمل الغيوم للشاعر ما كان قاسيا في مخيّلته، ومفردة ( ليل ) النكرة لا تدلّ في صوتها الإيقاعيّ على ليلنا الدافئ أو الطبيعيّ، كما أن الغيم لا يرتبط به إلا إن دلّ على قسوة، وإلا فما أكثر الليالي التي حملت بصباح جميل بعد مطر، فكان الإيقاع دلالة هذه الفجيعة التي أكّدها ما يشبه التوازي في المتوالية الثانية، وإضافة إلى موسيقى الفجيعة (متفاعلن) هذه التي راوح بها الشاعر بينها وبين حريّة الإيقاع؛ يحوّل التوزيع الخطاب إلى مستوى آخر في تداخل بين متواليتين، ويفصح هذا التّحول في التوزيع الإيقاعي عن اضطراب في محاولة استعادة الذات، ولا يمكن إخفاء الشعور بالفرق بين تداخل المتواليتين الشعريّتين وانفصالهما، فالانتقال إلى بداية السّطر سيمنح الذات طمأنينة كاذبة، تحاول عرض الهدوء في استقرار الإيقاع.
تشير يمنى العيد إلى مولّدات الموسيقى في قصيدة النثر، فتذكر التركيب اللغويّ في أنساق الموازنات، والتقطيع، والتكرار، والتوزيع والتقسيم، والتوقيع، وتشير إلى أن وظيفتها ليست توليد الإيقاع بل توليد الدلالة، وأن كل ذلك يتّسم بطابع تقني صادر عن اللغة نحو دلالة ما(20)، وقد أشرنا إلى طبيعة اللغة الإيقاعيّة؛ ويبقى كيفية توجيه هذه الإيقاعيّة، وكما صنعت القصيدة العروضيّة تفعيلاتها من المقاطع المتولّدة من الإيقاع، صنعت القصيدة الحديثة مقاطعها من المقاطع نفسها بطريقتها كذلك، وهنا نجد المختلف الذي تصرّ عليه القصيدة الحديثة؛ وهو أن الإيقاع والدلالة لا ينفصلان، فهي لا تنشغل بالقالب الموسيقيّ وتترك الدلالة مضطربة بين التحقّق وعدمه، لقد أهمل النقد عنصر الرؤية في النصّ فانشغل ــ سابقا ــ بالصّورة والموسيقى(21)، لكنّه اليوم يقف أمام متَحدٍّ لا يمنحه فرصة إهمال رؤيته، لقد تمكّن التركيب اللغوي في المقطع السابق من توجيه متوالياته إلى انتاج المزيج الشعريّ، ويبتكر صورة المشهد المتكوّن من مخيّلة الشاعر وابتكارات مادّتها المختلفة المصادر، وبقي النص متماسكا على الرغم من انتقالاته الإيقاعيّة التي لم تكن غير الدلالة، فالموازنة بين التراكيب كما في المتواليتين الأوليّتين قامتا على مؤشّرين يضجّان ببؤرتي الخوف والقلق الناتجين من الإعادة التي يمارسها الشاعر في اسْتمراريّته، فهو لا ينطلق منهما من معرفة بل من تجربة صقلتها قسوة الحياة والاصرار عليها، ولهذا كان انتقاله المفاجئ كاسرا لمستوى المتواليتين، وأقام عليهما إصراره، وفتح أفقه بإيقاع بصريّ آخر، التنقيط الذي لا يمتلئ بالملفوظ لاختزاله ما لا يمكن أن يقال إلا بالاستعادة أو الذكريات.
ما الذي يستجيب له الشاعر ليصمت كعادته، إنه يتجلّى في تجربته الشعريّة كما يشبهه هاشم الشامسيّ بندى الفجر في سكونه وألقه، كإشراقة الرب في غيابه، كما أنه النائح المتشظّي، والحب الذي انطفأت جذوته في القلوب(22)، فهل يصمت هنا عمّا يمكن الصمت عنه، إنها لغة القصيدة الحديثة، الناطقة بالذات والمقروءة بها، ولم يكن التنقيط إيقاعا إلا لما يفتحه خلال الذاتين من متّسع يفوق الملفوظ، ” فالكتابة ليست تنظيما للأدلة على أسطر أفقيّة ومتوازية فقط، إنها قبل كلّ شيء توزيع لبياض وسواد على مسند هو في عموم الحالات الورقة البيضاء “(23)، وهذه اللعبة البصريّة منطلق آخر لإنجاز الذات الغامضة على كلّ محسوس، إنها فرض الحقيقي غائبا على الاحتماليّ وإنْ كان حاضرا، حضر الشاعر في الامتلاء البصريّ بتعدد الذّوات التي يحلّ بها بتجلّياته :
وكمثل البحر عندما تسكنه ورْدة في الفجر ….
المرئيّ لا يمنح التفسير طرف خيط الخلاص من مخيّلة الشاعر، تعدد الذوات في ذات واحدة، الوردة الحياة والامتداد والبعيدة والحميمة والأكثر قيمة من الأثر الذي تتركه أو تؤلم به غيابا، وكم علينا أن نصرّ على الشاعر أن يمتحنّا باللفظيّ الغائب، لكنه لا يكتب إلا غائبا، ولا يحضر إلا تنقيطا، هل يتخلى التنقيط عن الإيقاع، أم يمتلئ به ؟، أكثر ما يمكن أن يقنعنا في قصيدة النثر هو تخليها عنّا في اللعبة البصريّة، وما أصرّ الشاعر على تركه هو ما يمكن أن يكون خوفا من تلاشيه معنويا لو صار محسوسا ومشاهدا بالعين، لهذا تستثير القصيدة الحديثة هذا الإقناع المعكوس لامتدادها ذاتيّا.
يا ضوء الشّبق ويا جماله الحميم …
يمكنك أن تتمسّك بوجعك المؤنس حين يكون جزءا منك، هنا فقط يلتحم الإنساني فيك بحقيقته الصادمة لروحه حين يستبقي إيمانه بالطبيعة البشريّة، هل يستنفد إيقاع التنقيط لعبته في الامتلاء بما يمكن أن يكون الغائب هذا الاستقراء الفكريّ، لقد بقيت العلاقة بين الجزء الطبيعيّ والآخر الروحي متوتّرة اختبارا التصالح البشريّ الذي يختزله الشاعر في مفردة (ضوء)، وهي ذاته ما يجعل هذا الإيقاع في الظاهر النّقطيّ متوتّرا، إذ الألم إنْ كان بالمعنى القاسي فالشاعر ينتظر استجابة التصالح في الاستمرار أم المجهول في المرئي الجميل، لا يترك سماء عيسى النص على حافّة اللفظي في المنتصف إلا ليجد لذاته تصالحا أمام الشّبق المستأثر بالطبيعة التي يجد فيها ملاذا خارج الأمكنة المحسوسة.
من مجموعته (دم العاشق)؛ تتشكّل دلالة الإيقاع بصوَر مختلفة، وتوزيع آخر في تقسيم النّص، يقول في نصّه الومضة ( حطّابون ) :
ذَهبَ الحطَّابونَ
ومَا عادوا
تركوا في الرّوح
سنَابِلَ مَوتَى
وشُموس (24)
انقسمت المتواليتان الشّعريتان على ثلاثة أسْطر، وفصل البياض بين آخر كلمة (وشموس) وبين بقيّة المقطع، ومقارنة بالنصّ السابق؛ نجد أنّ النّص امتزج بخفّة وطأته على بياض الصّفحة، وكأنّه يريد مغادرتها، لكنّ القصيدة الحديثة لا تشعرك بغياب كلماتها في البياضات؛ فاللعبة التي تمارسها ــ كما أشرنا ــ يشترك فيها التلقي، إنّنا في مأزق الوجود نحتاج إلى هذا التّخفيّ خلف البياض نفسه، كلّ شيء مرتبط فلسفيّا بعلاقتنا بالملموس والمشاهد، ولهذا كان تطوّر خطاب القصيدة الحديثة أنْ لا يمكن رؤية كلّ شيء، وليس بالضرورة أن يقال كلّ شيء بالمحسوس، وهذه الحساسيّة إحدى ضرورات الشّك الذي هو ضرورة تحقيق الذات في الوجود الملموس والخفيّ، والسؤال الأهمّ هو البحث الذي يثيره الخفيّ والغائب ( البياض في النصّ )، ولن يتبقّى من الناحية الفلسفيّة ــ كما يقول بونتي ــ غير البحث عمّا هو العالم والحقيقة والكينونة في تخوم الطّواطؤ الذي لنا معها (25)، إذ المعنى الأكثر أهميّة هو المتحقّق من الموقف مما يجهل أمام الكينونة.
المسافة التي يضع فيها التلقي توقّعاته هي مادّة بناء الصّورة الشّعريّة، ولأنّ القصيدة الحديثة تراهن كثيرا على قوّة الاختباء، وفاعليّته في صنع الفرق بين بياضه والمسافة بين الملفوظات خارج الدلالة؛ فهي تقيم لعبتها البصريّة على أطراف المفردات الحاضرة لتحقيق معنى الغائب، فما الذي يمكن أنْ يقال بعد مفردة ( الحطّابون ) في المتوالية الأولى، والتي انقطع بعدها في السطر الثاني جزؤها الآخر تركيب ( وما عادوا )، هذا المؤشّر اللفظي يختزل تلك الفضاءات المتعدّدة التي يرى فيها الشّاعر الأمكنة والبشر الممتلئين بتعب وضنك العيش في صراعهم من أجل الاستمرار، المكان وأولئك الذين تحرق الشّمس جباههم؛ الخفيّ الذي يؤدّي إليه المؤشّر أو السّواد، فبياضات النصّ ــ كما يرى الماكري ــ تسجّل الفوارق الفاصلة على مستوى الكتابة وتكون الكلمات على لوحة اللغة، هذه البياضات لها حقيقة الكلمات(26)؛ لكن بطبيعة مختلفة، تستثمر القصيدة الحديثة هذه الطبيعة لتوجيه الدلالة الإيقاعيّة إلى قابليّة التّجدّد، ونحن لا يمكننا أن نوقف عطشنا الفنّي في طرح تمثّلاتنا بين الانقطاع والعودة في المتوالية الأولى، فتركيب ( ما عادوا ) يقيم من هذه التّمثلات علاقاته الدلاليّة، لتكون العودة المقصودة أكثر من المقابل للغياب، إنّه الاحساس بوطأة الزّمن على مفردات التكوين المحسوس على الأمكنة، والتي كان تعدّد مناخاتها وثقافتها تشكّل عوالم ثقافة الشّاعر(27)، إنّه مسكون بأولئك بأرواح الغابرين، الذي شكّلوا المكان وطرقه، أسّس لهم في تجربته صورهم المجهولة، فكانت أرواحهم روحه المليئة بشظف عيشهم ومواقفهم من المجهول في بساطة نفوسهم.
تكثّف كلمة (شموس) الدلالة الإيقاعيّة؛ وتحمل على عاتقها في غربتها الكثير من الطّرح الذي يبني المشهد الشّعريّ، الكلمة المعزولة بؤرة معنويّة مرتبطة بغائب يشحن غيابه التلقي قلقا يتفاوت مستواه على حسب طبيعتها، وعلاقتها بما قبل البياض الذي يسبقها، كلّ ما في المخيّلة تلك الطاقة الإنسانيّة من الذكريات والوفاء للذات والأرض والتاريخ، مدلولات ترتبط بما يراه الشّاعر زيت الحياة، ما تعيدنا إليه الكلمة المعزولة محاط بما نستطيع استرجاعه من بين أيدي الزّمن، لسنا بمعزل عن مؤشّرات التعبير؛ فهذه الاستجابات هي التّحدي الذي يجعل التعامل مع الإيقاع البصريّ مثيرا للمقاومة، الكتابة تموضع داخل الفضاء الخطّيّ، نكتب وننظر إلى أنفسنا، ونستمع إلى كلامنا الصامت، ولذلك كان المكتوب بأي شكل مناسبا للصّورة التي لدينا عنه، والتي نسعى إلى تحقيق تمثيل لها لا شعوريّا(28)، عزل الكلمة انتقال لا ينتهي، فالبياض قبلها يمتلئ بما قبله من جهة، وبقراءته البصريّة باعتباره انتقالا إلى مستوى آخر، وللكلمة في إيقاع الصّراع بين البياض والسّواد مؤشّرات تداخل بين الحاضر والغائب.
في نصّه (دم العاشِق) تحقّقت الدلالة بمجموعة من المقوّمات الإيقاعيّة؛ وجّهت التوزيع إلى بناء نصّ متحرّك، نصّ يمتحن القراءة بفخاخ الموجّهات المتداخلة:
كَأنّ كلّ شَيءٍ قَدْ مَضَى
قَبْل أنْ تُصغي إليَّ
الأرْضُ
وتُعيدُني
لدهْشَة الطّفْل الأولَى
الذي
رحَلَ إلى التُّراب
وسَكَنَ
مَأوى الشَّمْس (29)
تأخذ الفكرة باعتبارها التّحدي في الملموس اللفظيّ حركتها في النصّ منصهرة في إيقاع التّوزيع والانتقال إلى دلالة الكلمة المعزولة، وبينهما يحقّق البياض فعاليّة معنويّة، ومن طبيعة اللغة الشّعريّة يشكّل النصّ وجهه الدلاليّ إيقاعيّا، ” إمكانيّة إيقاعيّة ضمن إمكانيّات أخرى تمنحها اللغة العربيّة للشّاعر، أمّا النّواة الإيقاعيّة فهي النّواة ذاتها. رغم أنّ استراتيجيّات القراءة والتّلقي والتناول سيلحقها تغيير “(30)، وهذا ما تراهن عليه القصيدة الحديثة، فحركتها ماكرة، ولعبتها خطرة بالمعنى الصادم للقراءة التقليديّة، وتقدّم إيقاعيّة اللغة تقسيمات إيقاعيّة تتناسب في الأصل مع الحالة الشّعورية، والاستجابة إلى التلقي.
يقدّم النصّ رؤية عميقة عن علاقة الإنسان بالوجود وأشكاله الصّامتة الناطقة في ذات الشّاعر، والدلالة الإيقاعيّة التي يؤسّسها المقطع الشّعري ممتلئة بأسئلة وحوارات الذّوات والأشياء، فالتّوزيع الذي قسّم إيقاعيّة المتوالية الشّعريّة فجّر تلك المواقف بين الذّات واختلاف الرؤية الذي يجعلها حسّاسة من سكون الأشياء أو صمتها، فالمحيط دالٌّ على وحي الغائب والمجهول، وطرح المقاومة ليس خيارا واردا بل مصيرا حتّميّا في هذه الحساسية.
مفردة (الأرض) في عزلتها بعد خطاب الانهيار وهي في مكانها من الذات، والتي حقّقتها العزلة بشيء من التباطؤ والشّك؛ تقيم تلك العلاقة المصيريّة بينهما، لكنّها علاقة يشوبها مزيج من الحميميّة والموقف الصّارم، ونشعر بهذا في البياض الذي يعيدنا إلى أصل العلاقة؛ حيث الطفولة بين الميلاد والموت، وتوزّعت المتوالية بعد إيقاع البياض في اضطرابه الزمني والمصيري على ستّة أسطر، وكأنّ المقطع المكوّن من متوالية واحدة يتمسّك بحلم يؤمن الشّاعر برحيله، ويتجلّى المجهول في توزيع المتوالية؛ إذ تفتح مفردة ( الذي ) ذلك البعيد المشعر بالحزن والفراق، ومفردة ( سكن ) تشعل في عزلتها مشاعر الشوق والحزن والفقد.
هذه الطفولات وهذه الأرواح وروائح الأرض والراحلين محمّلة بعشق وشوق وفقد في إيقاعيّات سماء عيسى، وما كان في هذه العجالة إلا شيئا بسيطا نشير به إلى الوجه الدلاليّ في إيقاع تجربته، وإلا فكلّ مجموعة شعريّة من مجموعاته عمّق فيها الإيقاع هذه التجربة دلالة وتشكيلا.

الهوامش
1ـ قصيدة النثر العربيّة ( الإطار النظري )، أحمد بزون، دار الفكر الجديد، ص9.
2ـ الإيقاع وعلاقته بالدّلالة في الشّعر الجاهليّ، أحمد حساني، رسالة دكتوراه، جامعة الجزائر، 2005ـ2006، ص49.
3ـ المصدر السابق، ص59.
4ـ جواهر الألفاظ، أبو الفرج قُدامة بن جعفر الكاتب البغْداديّ، تحقيق: محمّد محي الدين عبدالحميد، دار الكتب العلميّة، لبنان، بيروت، الطبعة الأولى، 1405هـ/1985م، ص3.
5ـ الشكل والخطاب ( مدخل لتحليل ظاهراتي )، محمّد الماكري، المركز الثقافي العربيّ، لبنان، بيروت، الطبعة الأولى، 1991، ص196.
6ـ التعبير الموسيقيّ، فؤاد زكريّا، مكتبة مصْر، مصر، القاهرة، ص21.
7ـ ” الإيقاع الداخلي في القصيدة المعاصرة؛ بنية التكرار عند البياتيّ نموذجا “، هدى صحناوي، مجلّة جامعة دمشق، المجلد 30، العدد 1+2، 2014، ص89.
8ـ ديوان عمر أبوريشة، دار العودة، لبنان، بيروت، 1988، المجلّد الأوّل، ص383.
9ـ مَا تبقّى من اللون، شُميسَة النّعمانيّ، مؤسّسة الانتشار العربيّ، لبنان، بيروت، الطبعة الأولى، 2014، ص105.
10ـ ” الإيقاع الشعريّ؛ دراسة لسانيّة جماليّة “، برباق ربيعة، مجلّة كليّة الآداب واللغات، جامعة محمّد خيضر، الجزائر، العدد8، 2011.
11ـ دلالة الإيقاع وإيقاع الدلالة في الخطاب الشعري الحديث ( قراءة في شعر محمد صابر عبيد )، موفّق قاسم الخاتوني، دار نينوى للدراسات والنشر والتوزيع، سوريّة، دمشق، 1434هـ/2013، ص17.
12ـ قصيدة النثر، سوزان برنار، ترجمة: راوية صادق، شرقيّات، مصر، القاهرة، 1998، الجزء الأول، ص19.
13ـ قضايا الإبداع في قصيدة النثر، يوسف حامد جابر، دار الحصاد للنشر والتّوزيع، سوريا، دمشق، ص243.
14ـ ” سماء عيسى .. قصيدة تتحدّى المألوف “، علي الشّرقاوي، صحيفة الوطن، البحرين، 9/2/2013.
15ـ في معرفة النّص، يُمنى العيد، دار الأفاق الحديثة، لبنان، بيروت، الطبعة الثالثة، 1985، ص92.
16ـ غيوم، سماء عيسى، آفاق للنشر والتوزيع، مصر، القاهرة، الطبعة الأولى، 2006، ص22.
17- القصيدة العربية الحديثة بين البنية الدلاليّة والبنية الإيقاعيّة، محمّد صابر عُبيد، اتّحاد الكتّاب العرب، سوريا، دمشق، ص52.
18ـ غيوم، سماء عيسى، ص23.
19- ” سماء عيسى … تجلّيات الذاكرة الصّوفيّة ” هاشم الشّامسي، مجلة نزوى، العدد 76، 1/10/2013.
20- في معرفة النص، ص98.
21- المصدر السابق، ص95.
22- ” سماء عيسى … تجلّيات الذاكرة الصّوفيّة ” هاشم الشّامسي، مجلة نزوى.
23- الشكل والخطاب، محمّد الماكري، ص103.
24ـ دَمُ العَاشِق، سماء عيسى، دار الفرقد للطباعة والنشر والتوزيع، سوريّة، دمشق، الطبعة الأولى، 2011، ص42.
25ـ المرئيّ واللامرئيّ، موريس مرلو ـ بونتي، ترجمة: عبدالعزيز العيّادي، مركز دراسات الوحدة العربيّة، لبنان، بيروت، الطبعة الأولى، 2008، ص183.
26ـ الشكل والخطاب، محمّد الماكري، ص115.
27ـ ” سماء عيسى … تجلّيات الذاكرة الصّوفيّة ” هاشم الشّامسي، مجلة نزوى.
28ـ الشكل والخطاب، محمّد الماكري، ص103.
29ـ دَمُ العَاشِق، سماء عيسى، ص51.
30ـ شيخوخة الخليل ( بحْثَا عن شكْلٍ لقصيدة النّثر العربيّة )، محمّد الصّالحيّ، اتّحاد كتّاب المغْرب، الطبعة الأولى، 2003، ص25.

شاهد أيضاً

من الخالدين أبومسلم البهلاني (ت 1920م)(1)

محمد بن ناصر المحروقي* ما هو الأثر الذي تركه “أشعر العلماء وأعلم الشعراء”: أبومسلم البهلاني؟ …