أخبار عاجلة

ملحمة كلكامش- دانتي- المتنبي- شيكسبير المنظورية فـي تفسير النص

رغم شيوع مصطلح المنظورية Perspective منذ عصر النهضة في الفنون التشكيلية الأوروبية، ولا سيّما الإيطالية، ورغم شيوعه في الوقت الحاضرفي السينما، إلاّ أنه لا وجود له في قاموس «بنغوين» للمصطلحات الأدبية. ولكن لا تعدم أن تجده في قاموس المصطلحات الفنية وحتى في قاموس مصطلحات علم النفس A dictionary of psychology .
بالطبع لا وجود لهذا المصطلح في القواميس العربية- العربية، قديمها وحديثها.
لكنْ يرد في قاموس «المورد» المترجم ما يلي:
(1) «أ» الرسم المنظوري: فن رسم الأشياء بطريقة تحدث في النفس عين الانطباع (من حيث الأبعاد النسبية والحجم الخ). الذي تحدثه هي ذاتها حين يُنظَر اليها من نقطة معينة.
«ب» رسم منظوري (أيْ مرسوم بهذة الطريقة)
(2) «أ» مظهر الموضوع كما يتبدّى للعقل من زاوية معينة (Historical perspective ). «ب» القدرة على رؤية الأشياء وفقاً لعلاقاتها الصحيحة أو أهميتها النسبية. (3) «أ» منظر؛ مشهد. «ب» نظرة وجهة نظر. (4)المنظورية: تبدوّ الأشياء للعين وفقاً لبعدها النسبي ومواقعها النسبية. (5) منظوري.
أما قاموس «المغني الأكبر» فقد اكتفى بالقول:
Perspective : منظورية = هيئة الشئ كما يظهر للناظر بسبب البعد والقرب. رَسْمَة (أو صورة) منظورية».
من الواضح ان القاموسيْن أعلاه لم يتطرقا أيضاً للمنظورية، كمصطلح نقدي أدبي. من باب تحصيل الحاصل، ما من ناقد أنجليزي توفّر على توظيف هذا المعيار النقدي في تفسير بعض النصوص الأدبية.
المنظورية إذنْ كمصطلح نقديّ، لم يُوضَعْ موضع التطبيق من قبل. ولأنه أرض بكر، فلا بدّ من معالجته بحذر.
قد يكون من المفيد العودة إلى الوراء تاريخياً للوقوف على تطور مفهوم المنظورية. المصطلح مأخوذ من الكلمة اللاتينية Perspicer أيْ : النفاذ في المظهر أو عدم الانخداع به بصرياً :To see through .
يبدو أنّ من أوائل مَنْ استعمل هذا المصطلح علمياً هما إقليدس وأفلاطون في بحوثهما في علم الضوء، إلاّ أنّ ما قدّماه لم يكن صحيحاً كلّ الصحة، إلى أن جاء ابن الهيثم وهو عالمفيزيائي ورياضي عراقي من مواليد البصرة (ت 1041 م)، فألّف: «كتاب المناظر» وكان يُعرف باللاتينية: De aspectibus أو :Perspectiva مصححاً فيه آراء إقليدس وأفلاطون. يعتبر ابن الهيثم « واضع علم الضوء الحديث».
لكنْ ما يهمنا هنا من كتاب المناظر، هو أنه كان المصدرَ الأساس للرسومات المنظورية في عصر النهضة، بإيطاليا على وجه الخصوص.
الشيء بالشيء يُذكر، تُرجم كتاب المناظر إلى الإيطالية في القرن الرابع عشر بعنوان: Deli aspecti. اعتمد على هذه الترجمة اعتماداً كليّاً الفنان الإيطالي لورنزو غيلبرتي Lorenzo Ghilberti (1378- -1455) وهو نحات وصائغ ومهندس معماري وكاتب ورسام. كان كتاب المناظر مدار فكر غيلبرتي في الفنّ، وفي علم الجمال البصري، وربما كان «أساس تطوّر المنظورية في الرسومات الإيطالية، في بداية عصر النهضة». (A.Mark Smith: 2001 ).
انتقلت المنظورية من الرسم، كما يبدو، إلى عدسة التصوير، فالكاميرا السينمائية، فأصبحت علماً تخصصياً، إلا أنها لم تدخلْ، كما قلنا، في المصطلحات النقدية.
لتقريب مفهوم المنظورية، كمعيار نقدي Critique من الأذهان، فلا بأس من مقارنته بعين الرسام، وبعدسة الكاميرا، ومن أية زاوية تلتقط الصورة، وأين يقف الرسام أو المخرج السينمائي. قال ناقد إنجليزي: «لتفهم نصّاً شعرياً فلا بدّ لك أوّلاً من تعيين أين يقف الشاعر من المشهد». بالإضافة لا بدّ من تعيين زاوية نظره.
 يُذكر، أن معرضاً فنياً لرسامين يابانيين أقيم في العشرينات من القرن الماضي بلندن. ضمَ المعرض لوحات وقف فيها الرسامون في نقطة عالية، ورسموا الأشياء التي تحت نظرهم. من هذا المعرض تعلّم الرسامون الإنجليز، ولأول مرة، الرسم من الأعلى إلى الأسفل، أيْ النظرة الجوية :Aerial view.
 قبل ذلك، ظهرت النظرة الجوية في الشعر الإنجليزي في قصيدة ويردزويرث Wordsworth الشهيرة: «كنت وحيداً أطوّف». تُعرف هذه القصيدة أيضاً بعنوان آخر:»السوسن البري» The daffodils.
كان راوية القصيدة ينظر إلى السوسن والأشجار والبحيرات من نقطة عالية Birds’ eye view. تمكّن الشاعر بهذه الوسيلة من تصوير بقعة أوسع، ومن كلّ الجهات مرّة واحدة:
 «كنتُ أطوّفُ وحيداً كغيمةٍ
 تحلّق فوق الوديان والتلال
 عندما فجأة رأيتُ حشداً
 غيضة، من النرجس الأصفر
 جوار البحيرة، تحت الشجر
 ترفرف وترقص في النسيم»
لكن ما المنظورية في المقطع أعلاه؟ وكيف وظّفها الشاعر؟ 
كان راوية القصيدة ينظر من الأعلى إلى الأسفل وذلك بتشبيه نفسه بغيمة. وبتعبيريْ: «تحلق» و«فجأة رأيت» يكون راوية القصيدة يطوّف فعلاً في الأعالي، ربما من فوق رابية عالية، وبكلمتيْ : «جوار» و«تحت» إنما كان الراوية ينقل عدسةَ عينيه، إنْ صحّ التعبير، من مكان إلى مكان في الجوّ. وهي صفة طيور طائرة. وفي الشطر السادس: «ترفرف وترقص في النسيم» إنما أصبح الشاعر مزيجَ طيرٍ وإنسان، له ما للطير من رفرفة، وله ما للإنسان من رقص، وهما هنا يدلان على البهجة المرحة الشابة، لا سيما وأن راوية القصيدة وصف النرجس بالأصفر، وهو «لون السعادة في الأدب الإنجليزي، وأكثر الألوان تبايناً مع اللون الأخضر في الريف الإنجليزي». 
بالإضافة فإن كلمتيْ: «كنتُ» و«وحيداً» يوحيان أن الشاعر لم يكنْ يصف مشهداً حاضراً، وإنما يصف مشهداً غائباً مستعاداً ذهنياً. هل كان الشاعر عجوزاً يتذكّر صباه؟ وهل تشبيهه: «كغيمة» يدلّ على أنه لم يعد قادراً على التحكّم بأمره؟ وإنما كالغيمة لا تتحكّم بكينونتها.
تُعتبر قصيدة وردزويرث أحبّ أنشودةِ تسبيح Paean في الشعر الرومانسي الإنجليزي.
تأثّر وردزويرث في هذه القصيدة، بما كتبته شقيقته دوروثي (15 أبريل- 1802) في يوميّاتها:
«لم أرَ قطّ سوسناً بهذا الجمال وهو ينمو بين الصخور المتأشنة وحولها. والبقية منه تتمايل وتخفق وترقص وتبدو وكأنها تضحك حقاً مع الريح الهابة عليها من على البحيرة، تبدو مبتهجة، دائمة الرقص دائمة التغيّر…»
من ملامح تأثر وردزويرث بيوميات شقيقته أوّلاً المعجم اللفظي الذي استعاره منها وثانياً من توظيفه للأنسنة Personification التي طفحت بها تلك اليوميات، كقولها مثلاً: يريح رؤوسه، وترقص، وتضحك حقاً» وكأنها مخلوقات بشرية.
في المقطع الثاني من القصيدة ينتقل راوي القصيدة من منظورية إلى منظورية أخرى. فينتقل من النهار إلى الليل، ويفاجئنا بتشبيه الوفرة الوافرة للنرجس بألوف النجوم في درب التبّانة: Milky Way.
لا بدّ أن لإقحام الليل هنا دلالة دخلتْ دون إرادة الشاعر. الليل بهذا التوقيت مفتاح لحلّ طبيعة القصيدة. يبدو أن الشاعر، باتفاق آراء النقاد، لم يكنْ يصف مشهداً حيّاً بل إنما كان يستعيده في الذاكرة عبّر عنها بـ :Inward eye.
قصيدة النرجس بعموميتها مصنوعة من ماض لا يشيخ، وحاضر في دور الشيخوخة. ماضٍ يتمثّل بالغيمة، ورؤوس النرجس ورقصه والريح، وموج البحيرة، وكلّها تشير إلى حيوية مرحة. 
وحاضر بلا تفاعل يتقلص في مقعد ولا يقوى إلا على الاستذكار وهذا هو قوت بهجته. أو كما يقول: «عندئذٍ يمتلئ قلبي بالسعادة/ ويرقص مع النرجس».
ليس عبثاً أن تنتهي القصيدة بالنرجس الذي يرمز إلى الطبيعة، كونها المصدر الاساسي للسعادة البشرية والتجدد الدائم.
قد تكون شيخوخة وردزويرث أغرب شيخوخة، فهي لم تجعل من فقدان طفولتها، أو صباها، او شبوبيتها، سبباّ لمأتم ومناحة. (بالمقارنة: «ألا ليت الشباب يعود يوماً»…). اصبح النرجس بمثابة صورة فوتوغرافية شابة قديمة لا تثير إلاّ البهجة، وأكثر من ذلك لا تشيخ:
«حينما أتمدّد في مقعدي
بمزاجٍ خالٍ وفكور
يبرق النرجس في الذاكرة
وهوالهناءة في الوحدة
إنه يملا قلبي بالمتعة
فيرقص مع النرجس البرّي»
 ***
إجمالاً يمكن أنْ نكتشف عن طريق المنظورية، قيماً جمالية وفنية كامنة، وبالتالي معان كانت غامضة. والغريب، وليس غريباً، قد تكون المنظورية هي المعيار الوحيد الحاسم في فهم بعض النصوص المهمة.
لإعطاء مثل ملموس، أعود فألجأ إلى سورة «التكوير» التي اختلف في تفسير بعض آياتها، ثقاةُ المفسرين لدرجة تثير العجب.
لم يتفقوا مَثَلاً على معنى : «العشار» في الآية الكريمة: «وإذا العشارُ عُطُّلتْ». هل هي النوق الحوامل في شهرها العاشر؟ أمْ هي السحاب؟ أم نأخذ بتفسير ابن عربي الأكثر غرابة حيث قال: «وإذا عُطّلتْ عشار الأرجل المنتفع بها عن الاستعمال في المشي وترك الانتفاع بها، او الأموال النفيسة».
جعل ابن عربي الصورة أرضية أوّلاً، بدليل كلمتيْ: السير والمشي، وثانياً قلّصها، فقصرها على نوع خاص من البشر المقعدين لعاهة أوشيخوخة. كذا قضى على سعة العشار وتحليقه في الجوّ. ثمّ لأنه شكّ فيما فسّره، ذكر معنى آخر: «أو الأموال النفيسة». كيف خطر في ذهنه معنيان متباعدان يتراوحان من أعضاء بشرية إلى معادن وما إليها؟
ألا يدلّ اختلاف المفسرين في تفسير الآية : «وإذا العشار عطّلتْ»، على اختلاف معاييرهم، أو ربما هي مجرد اجتهادات غير ممنهجة.
هنا يأتي دور المنظورية مُعِينةً وكاشفة.
تبدأ سورة التكوير بالشمس أيْ بأعلى نقطة في الكون. تشرع الصورة بالانحدار إلى النجوم فالجبال فالعشار. إلى هنا ولا تزال اللقطات جوية. بتعبير أوضح فإن العشار في الجوّ. أصبحت الصورة أرضية لأوّل مرة في الآية :» وإذا البحار سجرتْ»، وتنتقل إلى باطن الأرض بالآية : «وإذا النفوس زُوّجتْ».
حسب هذه المنظورية لا يصحّ منطقياً تفسير العشار بالنوق الحوامل وفي شهرها العاشر. 
معنى العشار: السحاب. فالسورة عطّلت الشمس بتكويرها، والنجوم بانكدارها، والجبال بانكشاطها، والعشار بجفافه وعقمه. وكلّها صور حالقة في الأعالي.
 لم يتوصّلْ الفخر الرازي إلى معيار المنظورية ولكنه استدلّ على معنى العشار بالقرائن. أيْ أن العشار مقرونة بالشمس والنجوم والجبال.
فسّر الفخر الرازي كذلك : «الخنّس» في الآية الكريمة: «فلا أقسم بالخنّس الجواري الكنّس…» بأنها كواكب بعينها، ولا علاقة لها بالحيوانات الأرضية.
هكذا تكون المنظورية أداة نافعة Instrumental لا بإبراز جمالية النص فقط، بل بمعناه.
ذكرنا في بداية هذه الورقة شيئاً عن قصيدة وردزويرث وكيف أثرى قصيدته بمنظورية النظرة من الأعلى إلى الأسفل، فأصبحت القصيدة أوسع، والموصوفات أكثر.
لكنْ لا ننسَ أن الشاعر السومري(أو الشاعرة) أوّل من وظّف المنظورية الجوية. لنتوقف قليلاً عند القصيدة السومرية التالية وهي أوسع من قصيدة ويردزويرث وأشمل وأعمق. 
كان راوي قصيدة النرجس البرّ يقف على تلّة عالية ولكن أقل علواً من الغيمة التي كان ينظر إليها. بينما راوي القصيدة السومرية يقف في نقطة لا محدودة في السماء. أكثر من ذلك فإن قصيدة النرجس البري تنتهي بشيخوخة ٍ «راضية مرضيّة» في حين تبدأ القصيدة السومرية من حيث انتهت قصيدة النرجس – إن صحّ التعبير- بالإخصاب وتوليد الحياة.
جعل الشاعر السومري الأرض على سعتها امرأة أميرة وهي تتهيّأ للسماء- الإله الذكر. جهّزتْ نفسها بالزينة والتبرج والجواهر الملونة. ما يهمنا في هذه العملية التبرجية أنها تجري ببطء وعلى مراحل لإثارة شبق الإله الذكر الذي كان ينظر إليها، إلى الأرض الأنثى من منظورية عالية وواسعة. ربما كان يتطعم بمفاتنها مرحلة مرحلة وهي تنضج تحته. ظهرت مهارة الشاعر السومري ثانية حينما جعل السماء – الإله الذكر وكأنّه مخلوق أرضي بدليل قوله: «غرس في الأرض العريقة ركبتيْه» (يبدو غرس الركبتيْن صورة لأسد، حيث تكون اللبوءة رابضة على الأرض، بينما يغرس هو ركبتيه في الأرض عند الإخصاب»:
 «الأرض الفسيحة لبستْ تألقها
جمّلتْ نفسها
الأرض العريضة بالمعدِن الثمين واللازورد زيّنتْ جسَدها
تبرّجتْ بالينع والعقيق الأحمر البرّاق
زيّنت السماء رأسها بأوراق الشجر وظهرت كأنها الأميرة
الأرض المقدسة العذراء تبرجتْ من أجل السماء المقدسة
السماء، الإله الرائع الجمال غرس في الأرض العريقة ركبتيه
وسكب في رحمها بذرة الأبطال، الأشجار والمقاصب
الأرض الطرية، البقرة الخصبة، تشبعت بمنيّ السماء الغني
وبالفرح ولدت الأرض نباتات الحياة
وبغزارة حملت الأرض هذا التاج الرائع، وجعلت الخمر والعسل يسيلان»
(الشواف: ديوان الأساطير ص 21 = خزعل الماجدي: جذور الديانة المندائية)
لكنّ أعنف وأقدم منظورية جوية هي تلك التي ظهرت في ملحمة كلكامش، وعلى وجه الخصوص، في قصة الطوفان الرهيب..
كان أتونفشتم قد جهّز الفلك (السفينة) بالمخلوقات، في انتظار الطوفان. وحتى يزيد الشاعر (أو الشاعرة) من رعب الطوفان جعله يبدأ في الليل، حتى تنعدم حاسة البصر، ولا تُسمع إلاّ الأهوال ولا تدري من أين سيدهمك الخطر:
وفي الليل أنزل إله العاصفة مطراً مهلكاً
تطلعت إلى حالة الجوّ فكان مكفهرّاً مخيفاً للنظر»
ما أن «تظهر أنوار السحر» حتى تظهر غمامة سوداء، ومعها تبدأ رعود «أدد» وبروقه وزوابعه.الإله لوكال «ينزع الأعمدة»، والإله ننورتا يفتق السدود. أمام جيوش الطبيعة هذه، وهي عمياء وكاسرة، يقف الإنسان جافلاً لا يدري كيف يحارب السماء. الإنسان في أشدّ حالاته ضعفاً.
المنظورية لا تزال حتى الآن متجهة إلى الأعلى. ولكنها آتجهت إلى الأسفل ساعة رفع أنوناكي المشاعل حتى ترى العين الأهوال بعد أن صمّت الآذان بتلك الرعود القاصمة:
«وتحطمت البلاد الفسيحة كما تتحطّم الجرّة
…وحتى الآلهة ذعروا من عباب الطوفان
فهربوا وعرّجوا إلى سماء آنو
لقد استكان الآلهة
وربضوا كالكلاب حذو الجدار
وصرخت عشتار (كما تصرخ) المرأة في الطلق».
في اليوم السابع خفت زوابع الطوفان وهدأ البحر، واستقرت سفينة أتونفشتم على جبل «نصير». اخذ أتونفشتم يتطلع بمنظورية معاكسة إلى الأسفل:
«وتطلعتُ إلى الجوّ، فوجدت السكون عاماً
ورأيت البشر قد عادوا جميعاً إلى الطين
 وكالسقف كانت الأرض مستوية
فتحت‘ كوّة طاقتي فسقط النور على وجهي
سجدت ورحت أبكي
فانهمرت الدموع على وجهي»
(فن الشعر في ملحمة كلكامش)
في الصفحات التالية سنتمعن في قراءة المنظورية في الأنشودة الثالثة والثلاثين لدانتي وقلعتيْ المتنبي وشيكسبير.
 
 
صلاح نيازي
شاعر وأديب من العراق
 
 

شاهد أيضاً

إدواردو أنطونيو بارّا «الــبــئــــــــر»

الى ماريا إيلينا أيالا،  أرملة كابالييرو، التي حدثتني عن البئر.  إذن، أنتَ هكذا تخاف من …