في الثامن عشر من مايو 1997 ارتكب عباس كيارستمي ما اعتبره البعض «زلّة» في السلوك الاجتماعي، فقد قبّل كاثرين دينوف على خدها، في صالة لوميير بمهرجان كان، أثناء تسلّمه الجائزة الكبرى من النجمة الفرنسية، وذلك عن فيلمه «طعم الكرز» (مناصفة مع الياباني شوهي إمامورا عن فيلمه «الأنقليس» The Eel)
في طهران، لم يثر فوز كيارستمي، الذي هو تكريم للسينما الإيرانية، أكثر السينمات الوطنية إثارة للاهتمام والإعجاب في العالم، قدر ما أثارته تلك «الزلّة» عندما قبّل امرأةً، هي ليست زوجته، علانيةً. هذا الفعل أزعج الذهنية المحافظة إلى حد أنه حال دون عرض الفيلم. فرحة الفوز تلاشت سريعاً، وكيارستمي اضطر إلى الابتعاد عن مقر إقامته حتى تخمد العاصفة ويهدأ الوضع.
ذات مرّة صرّح جان- لوك جودار قائلاً: «الفيلم يبدأ مع جريفيث وينتهي مع عباس كيارستمي». أما مارتن سكورسيزي فقال: «كيارستمي يمثّل المستوى الأعلى من البراعة الفنية في السينما». وعندما تصل هذه الأقوال إلى مسامع كيارستمي، فإنه يعلّق مازحاً: «هذا الإعجاب ربما يكون مناسباً أكثر بعد وفاتي».
وعن الموقف الرسمي من أعماله يقول: «الحكومة قررت ألا تعرض أي فيلم أنتجته منذ عشرة أعوام. أظن أنهم لا يفهمون أفلامي، لذلك يحظرون عرضها خشية أن تحتوي على رسالة لا يريدون وصولها إلى أحد. إنهم يميلون إلى دعم الأفلام التي هي أسلوبياً مختلفة تماماً عن أفلامي.. أعني الأفلام الميلودرامية».
في الولايات المتحدة أيضاً واجه مشكلة مع السلطات، في العام 2002، عندما رفضت منحه تأشيرة دخول لحضور مهرجان نيويورك السينمائي، ملبياً دعوة وجهها إليه مدير المهرجان ريتشارد بينا الذي علّق قائلاً بمرارة: «إنها إشارة مخيفة إلى ما يحدث في بلادنا اليوم والتي لا يبدو أن أحداً يدركها أو يهتم بهذا النوع من الإشارات السلبية المرسلة إلى العالم الإسلامي كله (إن لم نقل إلى العالم أجمع)»
لكن للمخرج العديد من الأصدقاء والمعجبين.. «هناك عروض استعادية لأفلامي كل سنة في بعض البلدان. هذا العام هناك تظاهرة في ساو باولو، وأخرى في اليابان. العام الماضي كنت في تورين». وفي لندن، العام 2005، أقيمت تظاهرة خاصة حملت عنوان «عباس كيارستمي: رؤى الفنان»، عُرض فيها عدد من أفلامه وصوره الفوتوغرافية وأعماله التشكيلية، إضافة إلى قراءات شعرية.
أليس أمراً لا يحتمل لفنان، أعماله مشبّعة بثقافة بلاده ومناظرها الطبيعية، أن يجد الترحيب والحفاوة في مختلف مناطق العالم بينما في وطنه تُمنع أفلامه رسمياً فلا يمكن الحصول عليها هناك إلا من خلال أقراص DVD المهرّبة السيئة أو العروض السريّة؟
علّق كيارستمي على هذا، في إحدى مقابلاته فقال بنبرة هادئة لا انفعال فيها: « الحكومة لا تعترض طريقي، لكنها أيضاً لا تساعدني.. كل منا يعيش حياة منفصلة عن الأخرى».
ثمة امتعاض متزايد، من قبل السلطات، على شهرته في الغرب، واستياء من تركيزه على مظاهر الفقر. لقد اضطر إلى أن يشتغل على مونتاج معظم مشاهد فيلمه «طعم الكرز» في منتصف الليل، وهي الفترة التي تكون فيها معدات وأجهزة المونتاج متوفرة ومتاحة له.. يقول كيارستمي: «الحكومة لا تملك صالات السينما فحسب بل أيضاً وسائل الإنتاج، لذا يتعين عليّ أن أعمل بطريقة ملتوية، حتى لو اضطررت إلى العمل في المونتاج ليلاً».
وفي ما يتعلق بالشكوك بشأن شهرته في الخارج، يقول كيارستمي: «إنهم يشعرون بقلق من وجود مؤامرة في هذا الشأن، حيث الغرب يعمل على ترويج الأفلام السيئة الصادرة من إيران».
كيارستمي أمضى سنوات وهو يزور، كل شتاء، المناطق الريفية في إيران، مصوراً الأشجار غير المورقة في مواقع بيضاء. إن عدداً من أفلامه تتضمن لقطات طويلة لأبطاله وهم يسوقون السيارة في الريف النائي. العديد من أفلامه مصورة بداخل أو من السيارة وهي تتحرك عبر شوارع العاصمة الملوّثة والمزدحمة. يقول الناقد جوف أندرو: «في السيارات يجد كيارستمي البيئة الملائمة للتصوير. إنه الحيّز الحميم حيث يتبادل الأفراد الحديث بحرية، وهو أيضاً الموقع الرخيص جداً».
حصل على شهادة في الفنون الجميلة قبل أن يشرع في العمل كمصمم جرافيكي. وعندما سئل عما تعلمه في الجامعة، قال: «تعلمت أني لم أخلق لأكون رساماً».
في 1969 التحق بمركز التنمية الثقافية للأطفال والشباب.. «كان من المفترض أن نحقق أفلاماً تتعامل مع مشاكل الطفولة. في البداية، كان ذلك محض عمل، وظيفة، لكن هناك تشكّلت كفنان. الشيء المهم هو أنني لم أعمل في الأفلام التجارية. والسنوات العشرون التي قضيتها في المركز كانت من أفضل المراحل في حياتي المهنية». هذا لأن السينمائيين الذين عملوا في المركز لم تُفرض عليهم قيود أو كوابح ولم يواجهوا مشاكل مالية، بالتالي كان بوسعهم الانخراط بسهولة في التجريب، والجرأة في الابتكار والتجديد. في ذلك الحين، في السنوات الأخيرة لحكم الشاه، بينما السينما الإيرانية عرضة لشتى القيود، كان المركز واحة للإبداع.
في العام 1977 واجه كيارستمي الرقابة عندما حقق فيلماً قصيراً بعنوان «تحية تقدير إلى المعلمين»، وكان ذلك بتكليف من وزير التربية، بقصد عرضه في حضور الشاه في يوم المعلمين. الوزير شاهد الفيلم مسبقاً وطالب بحذف لقطات لنساء يرتدين الحجاب، والذي يعني أنهن معارضات لحداثة الشاه. كيارستمي رفض فعل ذلك بنفسه، داعياً الوزير إلى أن يقوم هو بحذف ما يراه ضرورياً. الوزير بدوره رفض فعل ذلك، والنتيجة أن الفيلم منع من العرض. المفارقة أنه، بعد الثورة، استمر منع الفيلم بسبب تصويره لنساء غير محجبات.
المصير ذاته تعرّض له فيلمه الوثائقي «حالة أولى، حالة ثانية»، الذي حققه في 1979. إنه عن مدرّس يطرد مجموعة من الطلبة خارج الفصل عندما يرفض أحدهم الاعتراف بأنه تحدث وراء مقعد المدرس. كيارستمي عرض هذا الفيلم على خبراء في التربية، أيام الشاه، وصوّر آراءهم. تصوير الفيلم كان على وشك الانتهاء في الأول من فبراير، وصل آية الله خميني إلى طهران من منفاه الفرنسي وبعد عشرة أيام أعلن الجمهورية الإسلامية.
شرع كيارستمي في إعادة تحقيق الفيلم، متخلصاً من التعليقات ومغيراً بناء العمل. لقد قرّر أن يجعل الفيلم يتناول المأزق المفرّغ في قالب درامي: الحالة الأولى تشمل الطلبة الذين يرفضون الوشاية بالطرف المذنب. في الحالة الثانية نرى واحداً من الطلبة يخبر الإدارة باسم المذنب فيسمح له بالعودة إلى الفصل. كل المراقبين الجدد، بمن فيهم وزير التربية الجديد، تم تصويرهم وهم يبدون تعليقاتهم على الحالتين. الكثيرون تناولوا الفيلم بوصفه حكاية رمزية عن البوليس السري التابع للشاه.
فيلم «حالة واحدة، حالة ثانية» مباشرةً حصل على جائزة في مهرجان طهران لأفلام الأطفال والشباب. بعد فترة قصيرة، منعت الحكومة الفيلم واعتبرته هداماً بسبب رسالته المفترضة ولأن بعض المعلقين ينتمون إلى أحزاب سياسية (الحزب الشيوعي، الجبهة الوطنية الديمقراطية) غير مشروعة. نتيجة لذلك، اختفى الفيلم عن الأنظار لعقود، ولم يعرض إلا في العروض الاستعادية التي أقيمت في تورين سنة 2003.
بعد الثورة، استمر كيارستمي في تحقيق أفلام عن الأطفال. آخر أفلامه مع المركز كان «الفرض المنزلي»، والذي كان نتاج تجربة شخصية: علاقته مع بارفين أمير غولي، مصممة المناظر التي تزوجها في 1969، كانت في حالة انهيار. وقد قدّم سبباً آخر لبقائه في إيران بعد الثورة: «ثورة داخلية كانت تندلع في أسرتي، لقد انفصلت عن زوجتي وكان عليّ أن أعتني بولديّ، لذا كان مستحيلاً بالنسبة لي أن أفكر في مغادرة البلاد».
في بداية الفيلم، نرى كيارستمي وهو يشرح لمدير المدرسة أين يريد أن يصور: «لقد واجهت مشاكل في مساعدة ابني في حل واجبه المدرسي… لهذا السبب قررت أن أجلب كاميراتي إلى هنا، لأكتشف إن كانت المشكلة خاصة بابني أم أن لها علاقة بنظام التربية الفعلي».
بعض النقاد تناولوا الفيلم باعتباره شجباً لنظام التربية الانضباطي والقمعي في إيران. لكن الفيلم أيضاً يتصل بإحدى ذكريات كيارستمي أيام الدراسة، والتي قال عنها في إحدى مقابلاته «أنها لا تزال تشكّل صدمة».
قرب نهاية «الفرض المنزلي»، يصور كيارستمي التلاميذ واقفين في صفوف مكتظة في الملعب وهم يتلون صلاة تتعرض للمقاطعة مع انشغال الأطفال باللعب بينما التلاوة تستمر. كيارستمي اضطر إلى إلغاء الصوت في هذا المشهد بعد احتجاجات وشكاوى من الجماعات الدينية التي أغضبها خلو المشهد من حالة الورع والخشوع المفترض توفرها في هذه الحالة بدلاً من التلاوة الآلية. ذلك قادني إلى سؤال كيارستمي عن مدى تديّنه، فأجاب قائلاً: «لا أستطيع أن أجيبك على هذا السؤال. أظن أن الدين مسألة خاصة جداً، والمأساة في بلادنا أن المظهر الشخصي قد تعرّض للهدم والتدمير. هذا المظهر الأكثر شخصية من حياتنا أصبح أداة في يد السلطة. قيمة الناس صارت تقاس بحجم ودرجة إيمانهم الديني».
فيلم «الفرض المنزلي» مُنع عرضه في إيران لثلاث سنوات، وعرض لاحقاً للبالغين فقط.. «بعد أن حققت الفيلم، أجبرت على ترك المركز لأن الفيلم لم يعجبهم ولم يتفقوا معه».
في خريف 1989 قرأ كيارستمي قصة غريبة منشورة في إحدى المجلات عن عامل مطبعة عاطل عن العمل، وهو مطلّق واتصاله بابنه الصغير هش جداً، يحكم عليه بالسجن بعد انتحاله شخصية المخرج السينمائي المعروف محسن مخملباف بدافع الاحتيال والنصب. وقد قرر كيارستمي أن يعيد خلق الأحداث سينمائياً، مستخدماً الشخوص الحقيقيين، إضافة إلى مخملباف نفسه.
لقد شرع في إعادة خلق الأحداث التي أدت إلى اعتقال سابزيان، الذي بدأ احتياله ذات يوم في باص، وهو جالس إلى جوار سيدة تقرأ سيناريو فيلم «راكب الدراجة» لمخملباف. عندئذ خطرت له فكرة أن ينتحل شخصية مخملباف، عارضاً أن يشاركها هي وعائلتها في فيلمه التالي. لكن الشكوك في نواياه المريبة تزداد حتى يتم التبليغ عنه والقبض عليه.
كيارستمي حصل على موافقة القاضي (بدوره من المعجبين بمخملباف) على تصوير محاكمة سابزيان بتهمة عدم إيفائه الديْن الذي اقترضه من العائلة لدفع أجرة التاكسي وشراء هدية لابنه.
يقول كيارستمي: «جوهرياً، ما يتعامل معه الفيلم هو الاختلاف بين «النفس الخيالية» و«النفس الحقيقية». كلما كان الاختلاف كبيراً، ازداد الشخص اضطراباً عقلياً وساء توازنه».
العلاقة بين الواقع والاختلاق كانت غامضة وغير محددة حتى النهاية عندما، في مشهد وثائقي، يكافئ كيارستمي بطله سابزيان، عند إطلاق سراحه من السجن، بجعله يقابل مخرجه المفضل مخملباف، الذي يصل راكباً دراجة بخارية ويأخذ معه سابزيان ليقدّم اعتذاره إلى العائلة التي احتال عليها. في هذا الموضع، يكون كيارستمي قد تخلى عن ما فعله من إعادة بناء أمينة تقريباً لتلك الأحداث، مستخدماً الشخصيات الواقعية، حيث يبدأ الآن في خلق الواقع وجعل حلم سابزيان يتحقق. لكن هنا ثمة انعطاف غير متوقع، ففي اللحظة التي تنطلق الدراجة البخارية حاملة الاثنين، متوقعين أن نسمع المحادثة بينهما، ينقطع الصوت. بعض النقاد برّروا ذلك بأن كيارستمي أراد أن يحترم خصوصية اللقاء. على أية حال، يصعب تحديد السبب.
فيلمه «عشرة» عن امرأة تقود سيارتها وتجري أحاديث مع ابنها الصغير، وصديقتها، ومومس، وامرأة عجوز. الفيلم، على نحو صريح، يحمل مضموناً سياسياً. المرأة مطلقة، وفي موضع ما تبدي تذمرها من «القوانين الغبية» في إيران التي تحظر على المرأة الطلاق ما لم تتهم زوجها بسوء المعاملة والإيذاء الجسدي أو بتعاطي المخدرات.
عندما سئل كيارستمي: إن كان الفيلم مستمد من تجربته مع الزواج، قال: «بالتأكيد، أنا لا أعكس ولا أظهر إلا ما اختبرته وعشته بنفسي. انفصلت عن زوجتي منذ 22 سنة. في إيران، النساء بعد الطلاق يفقدن استقلاليتهن. من حقهن أن يطلبن الطلاق، لكن اقتصادياً لن يكون بإمكانهن إعالة أطفالهن فيفقدن حق حضانتهم ورؤيتهم، إلا في أحوال نادرة. حالات كهذه تنجم عنها مآس لكل الأطراف».
البعض يتهم كيارستمي بأنه لا يتخذ موقفاً واضحاً وصريحاً من مسائل القمع والفقر والظلم في بلاده. يرد الناقد جوف أندرو قائلاً: «هذا خطأ. على المرء أن يسأل نفسه، إن كانت أعمال كيارستمي غير سياسية فلماذا يُمنع عرضها في إيران؟»
ويقول المخرج البريطاني، الملتزم سياسياً، كين لوش: «الفعل السياسي الحقيقي يكمن في القصص التي يختارها لأفلامه. إن أعماله غالباً ما تذكّرني بأفلام ربيع براغ عندما تعرضت تشيكوسلوفاكيا لغزو من القوات السوفيتية.. لقد اختار أولئك المخرجون أن يحققوا أفلاماً عن الأفراد العاديين لا البطوليين، وتناولوا قصصاً غالباً ما تتسم بالفكاهة. ومثلهم هو هدّام حاذق.. لكن يتعيّن عليه أن يمشي بحذر».
إذن هل الرقابة والقمع من الأمور التي تساعد أو تعوق كيارستمي وآخرين في الموجة الجديدة من السينما الإيرانية؟
جيل جاكوب، مدير مهرجان كان وواحد من أشد المعجبين بكيارستمي، يميل إلى الاعتقاد بأنها تساعد، ويقول: «الثورة الفنية غالباً ما تحدث في تلك الأقطار المثقلة بالقيود، حيث الفنان لا يكون حراً. الفن غالباً يولد من الكبح. من ناحية أخرى، عندما تُكتشف الحرية من جديد، يكون هناك أحياناً نقص في النوعية لأن الخيار يصبح ضخماً، ويطرح معضلات جديدة».
ويفسر جاكوب سبب تجاوز أعمال كيارستمي تخومها القومية فيقول: «تم الإقرار بموهبته لأنه انساني النزعة. الجمهور العالمي، من كل بقعة في العالم، يتعاطف مع الحقائق والإيماءات الحميمة لضحايا الزلزال أو لامرأة تسوق سيارتها لمدة تسعين دقيقة».
لكن ليس كل ناقد يتفق مع هذا. روجر إيبرت، الناقد الأمريكي المؤثر، يتهم كيارستمي بـ «الشكلانية الجافة والقاحلة» وبـ «تنفير أو إملال» الجمهور. يقول إيبرت: «لست قادراً على فهم عظمة عباس كيارستمي. سمعته النقدية لا تُضاهى. المخجل أن عدداً من المخرجين الإيرانيين الجيدين يتم إهمالهم في هذا الإفراط في الثناء الموجّه إلى كيارستمي. بما أن كيفية سرد قصة ما هي ما تحدّد نجاح وفعالية أي فيلم، فإنه أمر مخجل أن توصد الأبواب في وجه القصص الإيرانية بسبب عصبة من محبّي الفن».
عندما أخبرت كيارستمي بأني شاهدت فيلمه «خمسة» على شريط فيديو، أبدى استياءه وامتعاضه. قال: «لست سعيداً لمشاهدتك الفيلم بهذه الطريقة. أنت تحتاج إلى تسجيل صوتي جيد، شاشة كبيرة، وظلام تام. يجب أن تكون مقتنعاً بأن الفيلم يصور العالم كله وهو مغمور بالظلمة حين يختفي ضوء القمر. لقد استغرق تصوير الفيلم سنتين من حياتي. كان أصعب فيلم حققته في مسيرتي، لكن ذلك لا يظهر على السطح».
المصدر: The Guardian, 26 April 2005
ستيوارت جيفريز ترجمة: أمين صالح
كاتب وقاص من البحرين