أخبار عاجلة

أداء بعض أنماط الموسيقى التقليدية العمانية

1- البرعة
ان الاهتمام بتوثيق الموروث الغنائي والحركي العماني الذي قامت به وزارة الإعلام (2) ، من خلال فريق علمي  كان على راسه المرحوم الدكتور العالم /يوسف شوقي مصطفى , قد أعطى طاقة جديدة للغناء التقليدى العماني وأبرز مفهوم المحافظة عليه الى جانب هذا ,جاءت عناية الشعراء والمطربين(3) العمانيين الظفاريين من داخل وخارج البنيئة الحضرية . وبتشجيع من الدولة . بأنماط الغناء التقليدى الظفاري فأعاد هولآء المطربين غناء عدد كبير من أصوات البرعة وغيرها من انماط الغناء التقليدي العماني التي يعتقد بأنها موروثة, وألفوا على منوالها الكثير من الأعمال الغنائية واشاع هولاء المطربين استخدام مختلف الآلات الموسيقية العربية في الغناء الحضرى التقليدي الظفاري , وقدموا اعمالا غنائية بالطريقة التي سميت بالحديثة أو بالأسلوب الجديد, من خلال زيادة عدد وأنواع الآلات الموسيقية المصاحبة , ورافق ذلك توزيع موسيقي ، ولزمات ومقدمات آلاتية . . الخ . كما ان اللعب (شالرقص) في البرعة قدم بطريقة

مختلفة عما كانت عليه في السابق من حيث زيادة عدد المتبرعين (الراقصين ) من ثناني فقط إلى أعداد زوجية مضاعفة ، وكذلك الحال في الطبل العربي (4) .

لقد كان هذا منعطفاً جديداً في مسارا لغناء التقليدي، وشكل من أشكال احياء الموروث الغنائي العماني تمثل في :

– إعادة أداء بعض الأغاني الموروثة كلاما ولحنا .

– الاقتصار علي قديم اللحن وتقديمه بكلام جديد(5) .

– التأليف على منوال القوالب الموسيقية التقليدية .

والبرعة ، أو لعبة البرعة ، نمط من العناء واللعب التقليدي العماني في ظفار(6). واللعب ( الرقص ) في البرعة يمثل أحد العناصر الأساسية المكونه لهذا الغناء التقليدي(7) العماني ، لذلك فإن معنى كلمة برعة في لهجة أهل ظفار تعني ارتباط الأداء الغنائي بالأداء الحوكي ، ويعبر عنهما بمدلولين تقليديين أساسيين هما : الصوت : للحن والنص الشعري، والتبرع أو اللعب : للرقص، والصوت الواحد يتكون من مذهب وعدة أغصان .

والبرعة هي غناء الحضر في مناسبات الأفراح كالأعراس وغيرها من الأعياد في ظفار، يؤديها كثير من الشعراء المغنون بآلات موسيقية أهمها العود والذي يطلق عليه محليا القبوس، وطبول المهجر والكاسر أو المراويس وبصاحبة الفرق (8) التقليدية المختصة بالبرعة وبغيرها من انماط الغناء التقليدي الحضرية . والواقع أن شؤون الفرق هذه وبالذات فيما يخص الآلات الموسيقية التقليدية ، من عزف وصناعة واقتناء ، مهمة يتولاه الزنوج ضمن مجموعة المهام الأدائية في بعض الانماط الموسيقية الحضرية التي تؤدي بمصاحبة آلات إيقاعية ، وإذا بحثنا لن نجد طبلآ تقليديا واحدا يقتنيه أو يعزف عليه شخصاً واحدا من خارج هذه الفئة الاجتماعية في ظفار، وهناك أسر تتوارث طبول ذات أسماء خاصة (9)، عمرها يربو إلى 200- 300 سنة مثل جماعة بيت بن شمسة وبيت جوهر في مرباط .

البرعة من الناحية التاريخية:
إن البحث عن  بداية تاريخية محددة للون غنائي تقليدي معين وتتبع مراحل انتشاره أمر ليس بالبساطه ، ونستطيع أن نقول أن هذه المسأله من الصعوبة بمكان في ضل غياب أي كتابات عن الموسيقى العمانية بشكل عام في المصادر التاريخية والادبية العمانية . ولكن مما ذكره الرواة فأن البرعة قبل أن تستنبط من إيقاعات المدار والربوبة (10) كانت مرتبطة بالشر ح الذي كان يتجزأ إلى : قصبة وقبوس ثم البرعة وصوت الهوج ، وهذين الأخيرين ترتيبهما ليس ثابت بالضرورة فقد يتقدم احدهما الاخر، وقد اتفق كثير من الرواة على هذا التقسيم ، ويسمونها أحيانا برعة الشرح أو برعة الكواسر في مرباط وصلالة .

إننا لاندري بالضبط ماهي الفترة التي اصبحت فيها البرعة "شعبية(11) ولا العوامل التي أدت الى ذلك ، ولكن لا نعتقد أنها فترة طويلة جدا، فالبرعة استنبطت من أنماط موسيقية تقليدية مختلفة . ايقاعا ورقصا . في فترة تاريخية معينة ، وكانت قد ارتبطت في بادئ الأمر بالشرح .

والبرعة عندما كانت جزء من المشرح كان موضوعها دائما يتنصر على المدح ، كما هو الحال في الشرح عامة وإن كانت نصوص القصبة والقبوس تميل الى الوعظ والنصائح الدينية . فالشعراء المغنون كانوا يمدحون السلاطين والشيوخ وشخصيات إجتماعية كثيرة ، والهدف من هذا قد لا يكون بالضرورة الكسب المادي، وهذا المديح كان محبب للناس في الظروف السائدة حتى بداية السبعينات من القرن الماضي .

والشرح الذي كان يتكون من هذه الأجزاء الأربعة . القصبة ، القبور ، صوت الهوج البرعة . هو لعب (رقص ) الصفوة ، فنحن نجد أسماء لبعض الشيوخ والوجهاء في ظفار ممن كان يضرب بهم المثل في لعبهم وتبرعهم .

وصوت البرعة ممكن أن يؤدى طبلآ (12) أو ربوبة أو سماعي(13) ، وكانوا القدماء يفعلون هذا باستمرار حسب حاجتهم لذلك دون ان يحدث ذلك أية ركاكة أو ضعف للطرق (14)، وللقدماء ميزة في هذا،إذ إنهم كانوا يبتدعون أصوات تكون قابلة لهذا الغرض ، على سيبل المثال لا الحصر صوت برعة قديم "طاب السمر" لجمعان ديوان (15) ( انظر صفحة النماذج ) ، غناه سماعي وينص جديد المطرب العماني احمد غدير، وصوت طبل قديم لنصيب أبوسلاسل الذي يقول مذهبه :
يدعين نامي وخلي السهر              الله فراجه علينا قريب

غناه وبنص جديد ايضا المطرب العماني سالم بن محاد المعشني وهو يؤكد إمكانية غناءه برعة ايضا .

الشاعر المغني محمد بن العيدروس :
قليل هي الأخبار التي وصلتنا عن الشعراء المغنين القدماء في ظفار، وكان أشهر من ذكره الرواة هو المرحوم /محمد بن العيدروس بيت حفيظ ، المعروف بأبوسلاسل ،كان الرجل شاعرا ومغنيا وناقشا للقبوس(16) . عازف على العود القديم بالتعبير القديم . وله صوت برعة 17 في مدح السطان سيد بن تيمور رحمه الله ، نقتطع من النص الأبيات التالية كنموذج لواحد من اشكال النص الغنائي في البرعة :

أول بدي بك ياكبير الأكبر           ودل عبدك في جميع أموره

 ياما لك الأملاك سالك تستر         وأجعل ذنوبي ياصمد مغفوره

 بعد هذه البداية يصلي على النبي المختار صلى الله عليه وسلم ويقول :

والفين صلي الله عدد ما نذكر        المصطفى المختار شارق نوره

عند النبي جاء الأمين وبشر          وأتاه بالفرقان كم من سورة

الى ان يقول :

يامغتني أحمل كتابي وأنشر           أركب فرس ما مثلها مشهورة

مقصدك لسدة نشد وتخبر              قول جيت انا عند الملك بازوره

 بايرخصوك ويطهوك العسكر       الحصن شامخ نايفات أقصوره

سلم على السطان مني الف كر       سيد سعيد باحي ذاك الصورة

الليث أبوقابوس نجم أزهر           واللي بدا بادي خرج طابوره

هذا النص الذي نعتقد بأن صاحبه كان يتغنى به سماعي أيضا ، لم يستطع الراوي تذكر صوته او طرقا كما هو الحال في بقية النصوص القليلة التي لدينا وتنسب إلى شاعرنا المغني .

ويوجد حسب علمنا صورا متعددة للبرعة في مناطق أخري من عمان . وفي حضرموت بالجمهورية اليمنية لون من الوان الغناء كثير الشبة بالبرعة الظفارية، كما انهم في اليمن  يطلقون هذه التسمة على رقصة الحرب18

2- الرزحة:

في لهجتهم ، نسمع بعض العمانيين يقولون : ان فلان من الناس" رازح "(19)، بمعنى الرجل الوقور، العاقل . . . من هنا نعتقد جاءت تسمية التقليد(20) الموسيقي العماني الشهير بـ" الرزحة " فالرزحة يؤديها كل عماني في المناسبات الوطنية والاهلية لانها لاتعرف الفروقات الاجتماعية الطبقية ، أو الفئوية المهنية ، فكل من موقعه الاجتماعي(21)، شيخ كان أو فرداً بسيطا في القبيلة ، ينخرط في صفوف الرزحات دون أي شعور بان هذا يقلل من مكانته الاجتماعية ، أو يحط من سعته ، بل العكس، ربما كان ذلك رفعة من شأنه ، وقدره بين النار.. بهذا الشكل تمارس الكثير من انماط الموسيقى التقليدية في عمان ، وهذه هي مكانة الموسيقى التقليدية في المجتمع العماني التقليدي .

وفي لغتنا الارشيفية (22) اليوم ، نعرف الرزحة بآنها، نمط من الموسيقى التقليدية العمانية ، غير أنه من الواضحر،أن الرزحة ، كتسمية في اللغة موسيقية التقليدية العمانية ، هي تصنيف تعارف عليه التقليديون بحيث جمعوا في ظله عدة حالات موسيقية .ادبية نبطية 23، كما في قولهم :"رزحة مسيرة" او "رزحة قصافي " أو "رزحة لال العود" من هنا فأن النمط قد يعني حدث موسيقي واحد أو عدة احداث موسيقية يجمعهما اسم الأداء الشامل (24) او اسم "الطرب "(25) فكل تلك الحالات الموسيقية التقليدية ، يصفها التقليديون بأنها "رزحة" أو "رزحات ".

وفي إطار هذا التعنيف الذي اتفق عليه التقليديون ، تتحدد السلوكيات معينة لكل مرحلة من مراحل الاداء المتعاقبة بتسميات مستقلة تدل عليه، ما ستشف ذلك من قولهم : رزحة "مسيرة " مثلا، أو رزحة "قصافي" فبهذه دلالات نعرف حدود وطبيعة سلوك أداء أي حالة من تلك الحالات الموسيقية التي تعرف ارشيفياً في مركز عمان للموسيقى التقليدية ا بـ" الانواع " على اعتبار انها من نمط الرزحة , ولكنها في حقيقة الآمر تعرف .بـ "الرزحات " عند التقليدين . . . انها . الرز حات أو الانواع . التي ترتبط باسم الاداء الشامل ، وبفعاليات وتقاليد اجتماعية عبر السنين ، جعلت منها طرازا واحدا من الانتماء الموسيقي . الحركي . الأدبي المتأصل في الموروث الثقافي الشفاهي العماني .

ان هذا النمط الموسيقي الموروث يعتبر من اشهر الوان الموسيقى التقليدية للقبائل العربية في معظم المناطق الشمالية لسلطنة عمان ، وتحديدا في المناطق التالية : المنطقة الداخلية ، المنطقة الشرقية ، معظم ولايات منطقة الباطنة ، ومحافظة مسقط .

لقد كانت الرزحات دائما منبرا لطرح جميع قضايا القبيلة والمجتمع العماني ، فشعر الرزحة سجل تاريخي لحياة الشعب العماني ، والشعراء كانوا دائما صوت قبائلهم ، وهم يتصفون بموهبة شعرية عالية ، ويتميزون بالقدرة علي ارتجاله في شتى الموضوعات الأدبية ، فالشاعر أو المهوي . كما يقول لتقليديون .يبتدع النص كرد فعل لحدث شعري أو إجتماعي معين على نايحة كسرة (26) عادة ما تكون متوارثة . والشعراء الذين يتصدون انواع الرزحة لا يعزفون الآلات الموسيقية اثناء الأداء ، وهم ايضا محل تقدير واحترام لمجتمع .

وشعر الرزحة مغنى، وهو ينسجم شكلا ومضمونا هو المتقلبات الأدائية لكل نوع من انواع الرزحة ، فمن الشكل الرباعي .و الثنائي في رزحات : القصافية والسيرة ، الى مشكل القصيدة التقليدية التي تتجاوز العشرين والثلاثين بيتا أو اكثر في رزحة لال العود، وهذا الشكل الآخير يقسم اثناء الأداء الى شلات (27) تطيح (تنتهي ) كل شلة فيما يعرف بالكسر ة . وهذا الشكل أو النظام البنائي لشعر الرزحة النبطي ، يتمثل كما ذكرنا في الآتي :

– الشكل الاول : ويعرف بالشلة (28) .

– الشكل الثاني : ويعرف بالمقصب .

وفي هذين الشكلين الشهيرين تطرق اغراضا شعرية شتى ، وبصفة عامة فأن شعر الرزحة يتناول على وجه الخصوص "الغزل والحماسة" (29)، الى جاب الموضوعات الادبية الاخرى الدينية وغيرها من الأغراض الادبية التي نعرفها في الشعر العربي .

الاداء الحركي:
كثيرا ماتدل تسميات انماط موسيقى عمان للموسيقى التقليدية الى الاداءات الحركية التي تعتبر من صميم العمل الموسيقي ذاته ، وهوان لم يكن كذلك في رزحتنا، الأ ان التسمية ذاتها لاتخلو من الايحاء به ، والاداء الحركي لانواع الرزحة صنفان :

– اولاً : اليول أو الجول" (30) وهي الحركات الفردية و الثنائية ، التي يؤديها طواعية أي واحد من الرازحين في رزحات السيرة والقصافي .

– ثانيا :"الزفين" وهذا عبارة عن مبارزات ثنائية بالسيوف والتروس يؤديها بعض المجيدين ضمن قواعد متعارف عليها عند التقليدين في رزحة لال العود . و"الزفانة أصلها حال اللال ، ما حال تصافي ولا حال وهابي" (31) و"من صاح الكاسر والطبل وعلقت الشلة لابد ان يدور صاحب السيف . . . ( والزفين ) لازم ( يكون ) عنده دقة ومعرفة ودراية للسيف . . لان السيف ماكل واحد يحمله يزفن فيه "(32) ورغم ان الامر كذلك ، يتردد كثير من الرواة عن ذكر زفانين مشهورين في منطقتهم أو ولايتهم ، ربما يرجو سبب ذلك الى كثرتهم . والرفين يعرف من خلال براعتة في حماية نفسه من سيف مبارزه ، وان غلب لا يجرح خصه الا في المواضع المتعارف عليها في اصول الزفن :

– جبهة الوجه.
. اليدين التي يقبض فيهما الخصم الترس والسيف . والذي يجرح خصمه في غير هذه المواضع منقود(33).

لمحة عن اختلافات الاداء ، وبعض مشاكل التسمية :

ان العمانين الذين يؤدون الرزحة بأنواعها أو الرزفة كما يسميها بعضهم ، ومتعلقاتها (34) مثل : العازي أو العزوة كما يدعى احيانا، والتعيوطة ، يتفقون على عدد تلك الانواع والملحقات وترتيب أدائها في المناسبات الاهلية لسكان المناطق والمحافظات (35) العمانية المترامية الاطراف ، فمثلما هم متفقون حول مجمل التسميات والممارسات وطرق الاداء، يختلفون بشكل أو بآخر في سميات انواع الرزحة وأسلوب أداء ما يسمية

التقليديون بالنوايح . . . وحتى في الكسرات 36. وهم يفضلون رزحة منطقة عن اخرى، وهذا ينطبق ايضا على النيابات والقرى في الولاية الواحدة ، فالطبيعة العمانية ذاتها تمتاز بمفارقات جغرافية واسعة ، تتوزع بين السهول والجبال والصحاري التي قد تجتمع كلها في منطقة إدارية واحدة ، وهكذا في عن رزحة الشرقية يختلف مزاجها عن رزحة الداخلية أو رزحة الباطنة .و رزحة محافظة مسقط، ونحن نلاحظ أن رزحة المنطقة الشرقية مميزة بكثرة نوايحها المشورة كالخالدية ( نسبة الى ولاية وادي بني خالد)والصورية (نسبة الى مدينة صور عاصمة المنطقة الشرقية العمانية ) وغيرهما . كما ان بعض الرواة يعتقد أن رزحة القدماء كانت افضل من رزحة اليوم ، لأنهم يعتقدون بأن التدما، ~ كان لهم حمامي في الطرب ~ (37) وكان لديهم الوقت الكافي لممار مته . والى جاب هذا ، فنحن نعتتا بان الدور التقليدي للثمعراء النبطيين في المجتمع قد طرأ عليه بعض التبدل ، وان كنا قد لاحظنا اختفاء بض اشكال الشر والفناء التتلياي، فأن هذا التبدل بطبيعة الحال لا يهدد وجود الشعر النبطي ذاته ، والموميتى التقليدية المرتبطة به على وجه الخمومر. ~ما اختلافات التسية لانواع الرزحة فهي مثائعة في اللهجات العمانية من منطقة الى اخري، وربما كانت رزحة السيرة اكنرانواع الرزحة التي تعدد فيها التسيات متي اننا نلاحظ ذلك في الولاية الواحدة ، ومن هذه التسيات : ميرة ، تمييرة ، لقية ، هبية ، فمبل أو فنبل ، وهابي، ثلاث طريق ، مثلات الدرب . اما رزحة التصافي فة يسرنها احيانا قطنية أو قصافية و قطافية .

وزحة لال العود :
وهي تمثل ذروة عمل الرزحة الاكنرتقنية ، والاكنرحرفية ان جاز التعبير من الناحيتين الموسيقية والادبية ( الشرية )، بل الرزحة ذاتها هي اللال ، وفي هذا المعنى يتول احد الرواة من ولاية بوثمرفي محافظة سقط الرزحة اعملا اساسا اللال لكن فيها اتمام ا (38) . وتؤدي رزحة اللال بنايحتين : فايحة قصيرة أو فايحة طويلة ، ويمكن التعرف على النحدوي الكثيرة ، التي تتفرع من هذين التصنيفين ، بواسطة ما يسيه مماع بن ثويني العلوي . وهو احد الموميتيين التقليديين المعروفين في عمان .بمد الحرف أوكس ه 1(39) فالنايحة القصيرة حصب قوله ، هي التيا يكس فيها الحرف  وبالتالي مده يكون في الفايح  الطويلة .

وإيقاع الرزحة اللال رباعي وقور لا يختلف كنيرا عن إيقاع التصافي وكل فايحة تصنف على انها طويلة أو قصيرة ، ستطيع ان نلاحظ بأنها تتكون على الثكل التالي :
1- الفايحة ( اللال لم : وهي نمناه .وصياح المطرب كما يقول التقليديون باللال وأبيات الثلة بدون آلات موميتية ، وكل معف في الرزحة اللال يفترض ان يكون له مطرب سهمته أداء الفايحة ، لأنه ليي كل واحد يجيدها، وقد كان احد هؤلاء المطربين وهو الغافل سيد بن مرهون بن شنون السيابي من بين الذين قابلتهم في ولاية قريات ، وهو حافظ لعدد كبير من النرايح .

2- الكسرة أو القصفة : وهو غناء المتعب ، تؤدي بمصاحبة الطبول التقليدية . والكسرة يبدأها الصف الاول الذي بدات عنده النايحة ، فبينما مجموعة الصف الثاني تظل في مكانها"تميل"(40) تتحرك مجموعة الصف الاول حركة بطيئة برفقة الطبول على شكل نصف دائرة ، الى حين تلتقي بمجموعة الصف الثاني، ولإن أداء الكسر ة بالطبع " حالهم وباعة"(41) تقوم هذه المجموعة الاخيرة بمرافقة المجموعة الاولي حتى تصل الى مكانها من حيث ما بدأت ، وهكذا تنتهي أو تطير الشلة .

والمقصب الواحد يتكون من عدد غير محدد من الشلات المترابطة من جميع نواحي البنيان التكويني للقصيدة النبطية ، والشلة الواحدة تقسم عند الأداء بين صفوف المؤدين الى: "رسغة"، وهي مهمة الصف الاول ومطربهم ، "والوجيبة "وهي للصف الثاني ومطربهم . والشلات بشكل عام انواع منها ماهو : ثنائي، وثلاثي، ورباعي، وهذا الشكل الاخير هو السائد في رزحة لال العود .

والنايحة أو الناحية كما يلفظها بعضهم قد تنسمى بصاحبها، مثل : نايحة ود ساعد، ونايحة مطوع أو تنسب لبلدة معينة ، مثل : نايحة بوشرية ،أو صورية ،أو قد تكون مجرد نايحة غير معروف لها صاحب ، وبالتالي تصنف تحت العنوان الكبير على انها اما : نايحة أو لال قصيرة (42) أو نايحة طويلة ، و"كل نايحة تختلف ( عن غيرها ) في اللأل"(43) الذي هو مبتدأ غناء الشلة في رزحة اللال خاصة . وهذا الاسلوب ، هو نفس المنهج التقليدي المتبع في اداء كثير من انماط الموسيقى التقليدية في عمان ، عندما يستعمل المغنون الفاظ أو احرف معينة في الاستهلال الغنائي، وان اختلفت تلك الحروف أو الكلمات من نمط الى آخر مثل : اللال أو الدان أو اليوه وطريقة تنفيذها، تبقى اهميتها عند الموسيقيين التقليديين لاتقل شأن عن أي مرحلة من مراحل اداء الطرب (النمط )، وقد يتسمى بها بعض اشكال الغناء مثل رزحة اللال على سبيل المثال او ما يعرف في الموسيقي التقليدية العمانية بالدان دان .

ومن الممكن جدا ان يألف مسبقا أي مهوي ( شاعر) المقصب أو يرتجله على أي  نايحة يشاء، وليس هناك أي قيود تمنع احدا من ذلك في عرف الموسيقى التقليدية العمانية ، فكل واحد يبني شلته أو مقصبه على النايحة التي تعجبه ، اما ان يجاري غيره فيما لا يعجبه، فهذا لاشك من مقومات الاجادة . ومعنى النايحة أو الناحية عند هؤلاء التقليدين اعتقد انه يمكن ان نستخرجه من شلة الرباعية التالية لعامر بن سليمان لمطوع (44) :
 يا عود مياحي              نيحتني نياحي

ناوي على ذهابي            ومنيي جريبة (45)

وحمراح ما واحي(46)    باجلب نواحي(47)

وبريع عليك نابه (48)    لي دارت منيبة (49)

يؤدي رزحة لال العود صفان متقابلان من اصحاب "اليمانة "وهذا الوصف ستعمله بالمعنى الذي استعمله الراوي، خميس بن سالمين بن خميس التمتمي من ولاية بوشر في محافظة مسقط ، للاشارة الى ان أداء رزحة لال العود، تستوجب ان يكون المؤدي "متصوخا ( مستمعا)" ممتازا ، لان وحسب تعبيره "فيه بعض الاشخاص يكون بجانبك وإذا انته تشيل صح، هو يشيل غلط . . "(50) وهو يفضل في لال العود ان "يكون في كل صف عشرة (اشخاص ) وهم يكونوا يحفظوا الكلام اللي انته تعليهم اياه . . يحفظوا بسرعة ويكسروا على الزانة (الآلات الايقاعية ) . . . لان الكاسر( نوع من طبول الزانة ) يبغي ناس فهمانين يكسروا عليه . ."(51)

وقديما كان حضور النساء من لوازم تمام الرزحة ، وكان يعمل لهن حجاب (52) تكون مسؤولة عنه عقيدة تعرف اصول الرزحة ، وتغادر النساء الحجاب بشلة مخصصة لذلك من نوع التصافي تقام مباشرة بعد نهاية لال العود، تسمى شلة وداع الحجاب ، وهذا مثال لشلة قديمة وهي لاحد شاهير الرزحة في المنطقة الشرقية ، بل وفي عمان كلها، هو عامر بن سليمان لمطوع الشعيبي، رواية سعيد بن مرهون بن شنون السيابي من ولاية قريات :
باوادع الروم (53)        يوربعى بنشوم (54)

والجايني(55) اليوم        في الخالدية (56)

وجبلك يابن دوم (57)     انا شكيت مظوم

ولا تزيدني وسوم          خليت يديه

3- الروح(58)

في مناسبات الاعراس خاصة ، ومناسبات الافراح عامة (59) يؤدى الرواح أو ما يسمى ، بـ "لعب الهوى(60)" من قبل الرجال والنساء البدو والحضر من قبائل الشحوح والظهوريين والكمزاريين ، سكان محافظة مسندم العمانية ، التي تقع الى أقصى الشمال ، من اواضي ملطفة عمان ، وتشرف على مضيق هرمز الحيوي على الحدود البحرية المشتركة لمدخل الخليج العربي مع ايران ، وتعرف هذه المحافظة ايضا بمنطقة رؤوس الجبال . وفي حقيقة الأمر، كان هذا النمط من الموسيقى التقليدية يخص البدو مكان رؤوس الجبال الذين لايزال الكثير منهم على راس مؤديه في مدن المحافظة بعد ان اصبحت موطنهم الجديد، وكان هذا النوع من "النحل"(61) ( الغناء بلهجة اهل مسندم ) هو الاشهر عندهم .

والواقع انهم في ولايات محافظة مسندم ، لايختلفون على المسميات المتعددة لأنواع التقلبات التي تصيب هذا النمط من الموسيقى التقليدية العمانية ، الذي يؤدونه باربع مسميات ، وفي اربع اوقات مختلفة أو بتعبيرهم في اربع "فرور"(62) ( بمعنى اوقات بلهجة الشحوح )، وكل تسمية تدل على فر-  وقت – محدد من اوقات النهار او الليل (63) .

ان تلك التقلبات أو التغييرات التي تحصل لهذا النمط الموسيقي التقليدي لا تثمل اطلاقا جوهر العملية الموسيقية . الحركية في الرواح بفروره المختلفة . فطريقة أداء حركات اللعب ، بالسبة للرجال والنساء، تظل هي نفسها في كل الفرور، وتحت كل التسميات التي تطرى يتكرر اللعب بدون أية تعديلات . والحال كذلك بالنسبة للغناء وطبيعة الايقاع الذي يتشكل من دقات الطبول 64الكثيره. والطبالون في نفس الوقت هم الذين يقدمون بعض الاداءات الحركية ، ويغنون .أو  شئ يشبه هذا . بمساعدة صفوف النساء. والمجموعات التقليدية هذه تقدم نحل . غناء . الهوى 65، البسيط كل مرة بأسم جديد، يردد مع الكلمات القليلة جدا، الخالية تماما من أي تركيبة لغوية ، يمكن ان تعينا شكلا او بيتا شعريا معينا. ونادرا جدا ان يكون غناء لعب الهوى مصحوب بنوع من الابيات الشعرية بل ويلحن . ان جاز التعبير.يختلف عن الذي نسمعه في بقية التسجيلات في ارشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية ، ذلك في قرية كمزار الساحلية الصغيرة .
فرور الرواح:

– سيرحة : وتؤدي في الصباح من بعد الفجر الى حدود الثامنة صباحاً (66)

هُوْهُوْهُوْ سيرحه

هُوْهُوْهُوْ سيرحه

– ثم صودري : ويبدأ من نهاية السيرح الى حدود الثانية عشرة ظهرا

هُوْهُوْهُوْ صودري

هُوْهُوْ هُوْ صودري

– الرواح : يستمر طوال فترة العصر الى ما قبل المغرب ، وعلى نفس المنوال لايتغير شىء ، غير ذكر الرواح بدل صودري . وهكذا يأتي الفر الآخير في هذه المسير الذي يسمي :

– السيرية :وتؤدي بعد نهاية الرواح ، وقد يستمر الاداء طوال فترة الليل الى ما قبل الفجر.

الايقاع :

كثرة عدد الطبول في الرواح، هي ميزة من مميزات هذا النمط الموسيقى التقليدي العماني، بل وهذا فعلا هو روحه وفعاليته ، ففي جميع فرور الرواح، يعتمد المؤدون ، وبشكل اساسي على طبولهم والاداء الحركي، في هذا العمل الموسيقي. يشكل المؤدون صفا قد يتجاوز عدده الخمسة عشر شخصا، يقابله صف النساء بدور اللعب والرد، ويقوم بعض الطبالون ، من حين لآخر بأداء استعراضات جماعية ، عبر سلسلة من التشكيلات والمتداخلات ، بينما يدور صف النساء ببطئ شديد لكي يعطي نصف دائرة تقريبا .

قاعدة ايقاع الرواح ، هي مانسميه هنا بـ"الانقلاب الايقاعي "، كما هو الحال في البرعة رغم اختلاف الميزان الايقاعي واشياء آخرى كثيرة ، وهذا الانقلاب يمكن حصره اساسا بين طبلين ، ولان الطبول كثيرة ، فأن كل طبال يقلب على الذي قبله .

ومهما كثرت الطبول فأن القاعدة الايقاعية تظل على هذا الشكل محصورة مبدئيا بين طبلين ، فلو كان ، على سيبل المثال ، هناك اثنا عشر طبالا في احد فرور الرواح ، فسيكون نصفهم يعزف الجملة الايقاعية الاولي ونصفهم الآخر للجملة الثانية . وهكذا هو المبدأ، وهذا شأن الرواح او لعب الهوى في مسندم ، طبلا ولعب.

4- الهبوت (67)

في العربية الشحرية او الجبالية . كما يسميها البعض . في ظفار جنوب سلطنة عمان يطلقون على كل نصوص الشعر والغناء "هِيبْ " ، والشاعر المغني، "مَهْبٍبْ". واصل لفظ الهبوت في الشحرية "هِبٌتْ" أسم مؤنث معنى نمما شعريا معنى وجمعها :هَّيِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِِبْ .

ان الهبوت كتسمية مصدرها العربية الشحرية ( الجبالية ) غير انها في ذات الوقت ليست لغة ادبية لاي نوع من انواع الهبوت .

مكانة الهبوت في التقاليد الموسيقية الظفارية :

الشحرية لا تعرف نصا شعريا خارج نطاق الغناء ، او بتعبير آخر خارج اشكال أو انماط الموسيقى التقليدية السايدة ، واللحن او "الطرق " لا يعرف عادة صاحبه ، فهم ينسبون اللحون الى منطقة أو تسميات تحمل دلالات معينة مثل : هبوت الظنية ، فبعض المناطق في ظفار تمتاز عن غيرها بطروق أو هيب خاصة ، واداء ذات قيمة فنية عالية في العرف الموسيقية الظفارية .

ان علاقة المجتمع الظفاري بتقاليده الموسيقية تمس جملة من الاعتبارات القبلية والاخلاقية والدينية ، التي تحكم بقوة الجوانب العملية التطبيقية للممارسات الموسيقية ، وتضع لذلك حدود اخلاقية للفرد في ضؤ مكانته الاجتماعية القبلية . وهنا نحن نلاحظ انه في الموسيقى التقلدية الظفارية يوجد نموذجين او نوعين من الموسيقى هما :

– الانماط الموسيقية التقيدية الغير آلية : وهذه الموسيقى ترب بشكل مباشر بحياة المكان في البنيات الجغرافية المتنوعة في ظفار، وانماطها كثيرة ومختلفة عند البدو والجباليين والحضر (68) على السواء ومنها الهبوت ، وهي تمثل طبيعة الحياة القبلية . وتؤدي انماط هذه الموسيقى بدون اي نوع من انواع الآلات الموسيقية ، والعملية الموسيقية هنا فطرية ان جاز التعبير وتتمم بالعشوائية الإيجابية ، لإنها لا تخضع لاي شكل من اشكال التنظيم الجماعي أو الفردي، ولا يمتهن الشعراء المغنون هذه الموسيقى ولا يسعون الى الكسب المادي أو هذا ليس هدف بذاته في الانتاج الموسيقي التقليدي هنا. وما يميز هذا انواع من الموسيقى التقليدية عن غيرها هو عدم شعور أي فرد من افراد المجتمع القبلي بالنقيصة في ممارسته لاي نمط من انماط هذه الموسيقى اكان ذلك لعبا ( رقص) أو غناء ، ولا يترفع احدا اطلاقا عن ذلك ذكرا كان أو انثى ، ومن ابرز انماط هذه الموسيقى الهبوت .

– الانماط الموسيقية التقليدية الآلية : وهذا النوع من الموسيقى التقليدية هي الاكثر تنظيما من ناحية الاداء، والشعراء هم مغنون ايضا، كما يمكنهم غناء شعر والحان غيرهم ، وقد كان الكثير من مؤدي هذه الموسيقى من فئيات اجتماعية حضرية متواضعة تتشكل منهم الفرق وعازفي الآلات الموسيقية الايقاعية بالذات .

وتؤدى انماط هذا النوع من الموسيقى الظفارية بأسلوب شبه مهني بفرق موسيقية متخصصة تمتك الآلات الموسيقة المختلفة . وكان يترفع غالبية الناس في ظفار عن الاشتراك في اداء أي من انواع هذه الموسيقى تحت أي شكل من اشكال التنظيم مثل ان يكون عازفا لآلة موسيقية أو مغنيا في فرقة معروفة ، إذ لا يري القبلي في ذلك إلا اهانة له ، غير انه من جانب آخر لا يتردد في صارمة اللعب أوالتبرع (69)( الرقص)  بل وربما شعر بعضهم ان ذلك من اختصاصهم ، وان اعضاء الفرق والمغنون عليهم ان يعزفوا ويغنوا فقط .

والهبوت من اكثر انماط الموسيقى التقليدية حضورا في ظفار على المستويين الشعبي والرسمي ، إذ تعتبرهن ابرز اشكال التعبير الاجتماعي في المناسبات الرسمية والغير رسمية

الهبوت القبلي والرسمي:

والهبوت بشكلها الحالي قد اصبحت تقليدا موسيقيا قبليا ذات مكانة خاصة في الثقافة الشفوية الموسيقية في ظفار، لان العادة ان تكون مجموعات الأداء ذات صلات قرابة قبلية ، وعلى رأس أي مجموعة قبلية شاعر( 70) يكون مستعدا للتعاطى الأرتجالي مع أي شاعر آخر، ويكون هذا ضروريا في المناسبات التي تحضرها اعداد كبيرة من الناس كمناسبات الافرح قديما مثل : الاعراس والختان ،أو الاجتماعات القبلية التي تعقد لحل قضية نزاع معينة .

والهبوت من أوجه ادائية كثيرة تعتبر رزحة ظفار(71) والتقليد المرسيقي الاول فيها على المستوى الشعبي، ولكن ما يميز الهبوت عن الرزحة هو انها تؤدي بدون الآت موسيقية وشعر الهبايب 72 يأتي في اكثر من لغة ولهجة كما وضحنا، وبخاصة اللهجات المتفرعة من العربية المضرية الى جانب العربية المهرية ، ويجدر بنا هنا ان نشير الى أن القبائل العربية في هذه المنطقة .ظفار والمناطق المجاورة لها . كانت دائما تجيد التحدث أو فهم لغات ولهجات بعضها .

المصادر:

1 – ارشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية (تسجيلات صوتية وبصرية)

2- معجم موسيقي عمان التقلدية ، الدكتور/ يوسف شوقي . اصدار مركز عمان للموسيقي التقلدية وزارة اعلام .مسقط 1984م .

3- مقابلات اجراها كاتب هذا المقال عن ولايات محافظة ظفار(صلالة ، طاقة ، مرباط) من 9-23 /4/1996م ومع عدد من الممارسين للرزحة عن بعض ولايات محافظة مسقط (ولاية بوشر وولاية قريات) في الفترة من 1- 4/12/1996م وعن الرواح عن بعض ولايات محافظة مسندم (دبا ، وبخا).

4- الزملاء في المركز عمان للموسيقى التقليدية ،وخاصة الفاضل / جمعه بن خميس الشيدي الذي ساعد في تغير بعض معاني كلمات النصوص الشعرية .

5- ديوان الشاعر/ محمد جمعة الغيلانى "اغاريد البحر والبادية" جمع وتحقيق سالم بن محمد الغيلاني، الطبعة الثانية .

6- ديوان الشاعر / سعيد عبدالله ولد وزير"الادب الشعبي في بلد الشراع " جمع وتحقيق سالم بن محمد الغيلاني.

7- ديوان الشاعر/ عامرين سليمان الشعيبي "ديوان الشعيبي" جمع الفاضل / سطان بن سعيد بن عامر الشعيبي . اصدار وزارة التراث القومي والثقافة في سلطنة عمان . يونيو 1982م// بعض هذا المقال ملخص من بحوث كنت قد انجزتها في فترات سابقة ونثر بعضها والبعض في طريقه الى النشر1 انشاء الله .

2/ تأسيس مركز عمان للموسيقى التقليدية في 1984م

3/ على العكس ماكان في الماضي أو عند المخضرمين ( وهم الذين نظموا الشعر ومارسوا الغناء قبل وبعد 1970م ) ، فمهمة الشاعر المغني تجزأت واصبح لدينا اليوم شاعر يكتب شعرا فقط وفنان او مطرب يغني ويلحن.

4/ الطبل أو الطبل العربي : وهو نمط من الغناء ولعب (رقص)النساء .

 5/ ان فكرة التجديد هذه قد صرفت الناس عن النصوص الأهلية لكثير من الأصوات الموروثة لمصلحة النص الجديد ، وقد تمتحي نهائيا من الذاكرة ، وان كانت بعض النصوص خاصة جدا فهي مهمة جدا , وكنت افضل لو غنت بنصوصها الأصلية اولا.

6/ هي محافظة ظفار تقع على بعد الف كيلومتر تقريبا جنوباً من العاصمة مسقط .

 7/ الغناء التقليدي : استعطت هذا التعبير لدلالة على كل اشكال الغناء التقليدي الظفاري العماني المرتبط وغير المرتبط به اداء حركيا ، على اعتبار أنه لاوجود للعب في الموسيقى التقليدية العمانية بمعزل عن الغناء .

8- يطلق إصطلاح فرقة على اسر موسيقية تتوارث المهنة منذ سنوات طويلة وتعرف بتسميات محلية ، اشهرها : بيت توفيق في مدينة صلالة ، وبيت بن شمسة في مدينة مرباط

 9- مثل : طبل جعبوب لبيت شمسة ، وطبل كركيروت لبيت جوهر في مدينة مرباط. 10- قارن أرشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية شريط كاسيت صوت ظفار رقم (12) تاريخ التسجيل 17/4/1996م .

11- ارشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية . كاسيت صوت ظفار 11. تاريخ التسجيل 16/4/1996م ، وكاسيت صوت ظفار 12, تاريخ التسجيل 17/4/1996م

 12- الطبل : غناء ولعب النساء في ظفار .

13- سماعي : اسلوب غنائي بالآت موسيقية او بغير ذلك ، لايصحبة أي اداء حركي في ظفار .

14- الطرق : او الصوت هو اللحن بالعربية العامية ، وبالعربية الشحرية ( الجبالية ) . 15- يعتقد المغني الشاعر سعد بن فرج المغني بان هذا الصوت – طاب السمر- لجمعان ديوان ، بينما لا يعرف احمد غدير صاحب هذا الصوت ولا هذه التسمية ، وفي رائه ان كثير من المخضرمين ينسبه كل واحد منهم الى نفسه .

16 – ارشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية ، كاسيت ظفار 9، تاريخ التسجبيل 9/4/1996م

17 – رواية الشيخ الفاضل / احمد بن على بن محمد الباص ، نائب القاضي في ولاية طاقة .

 18- من الملاحظ ان البرعة قد انتشر اداؤها في المناطق العمانية المجاورة لمحافظة ظفار، مثل : المنطقة الوسطى . والمنطقة الشرقية ، وكذلك في محافظة المهرة اليمنية المجاورة . تؤدي البرعة في هذه المناطق بنفس الاسلوب المتبع في ظفار وبأصواتها المشورة ايضا .

 19- جمعه بن خميس الشيدي ، زميل في مركز عمان لموسيقى التقليدية .

 20- التقليد : ونعني به النمط ايضا

21- في الجولات التفقدية التي يقوم بها صاحب الجلالة السطان قابوس بن سعيد المعظم في مناطق السلطنة المختلفة يحرص اصحاب المعالي الوزراء المرافقين لجلالته على مشاركة المراطنين افراحهم باداء الرزحة والعيالة .

22- قارن نظام ارشيف مركز عمان للموسيقي التقليدية

23- "من اغاريد البحر والبادية – ديوان الشاعر محمد بن جمعه الغيلاني" جمع وتحقيق الفاضل / سالم بن محمد الغيلاني . عن دار العرب لطباعة والنشر ، كراتشي . باكستان . بدون تاريخ .

24 -اسم الأداء الشامل : الرزحة

25- قارن هامش رقم 3

26- النايحة : غناء مفرد بالـ" دل " وبدون الآت موسيقية . والكسرة : غناء الشلة جماعيا بالآلات الموسيقية .

27- تسجيلات صوتية اجراها كاتب هذا المقال مع عدد من الموسيقيين التقليديين في بعض ولايات محافظة مسقط في 2/12/96م

28 – الشلة : هذا التعبير يستعمله التقليديون كثيرا في لغات ولهجات عمان العربية شمالا وجنوبا، على سيبل المثال ، عنوان صوت برعة لبيت توفيق في ظفار : باشل بالصوت يالحاضرين اسمعوني . والشلة في الرزحة : هي النص الشعري المغني الذي لايتعدى اربعة ابيات .

 29- الادب الشعبي في بلد الشراع .ديوان الشاعر سعيد بن عبدالله ولد وزير ,جمع وتحقيق الفاضل / سالم بن محمد الغيلاني . رقم كلمة الايداع بدار الكتب القومية 84/85م . مطابع اخبار اليوم .

30- جمعة بن خميس الشيدي ,زميل في مركز عمان للموسيقى التقليدية .

31 – وهابي : تسمية رزحة العميرة في ولاية بوشر وولاية قريات في محافظة مسقط . راجع التسجيلات الصوتية لجولة الميدانية التي قمنا بها في ولايات محافظة مسقط : قريات وبوشر في الفترة من2-4 /12/96م .

32- تسجيل صوتي اجراه كاتب هذا المقال في ولاية قريات بمحافظة مسقط محافظة مسقط : (قريات 1)3/12/96م

33- تسجيل صوتي اجراه كاتب هذا المقال في ولاية قريات بمحافظة مسقط محافظة مسقط : (قريات 2) 3/12/96م .

34- لا يعتبر "العازي " او"التعيوطة" من انواع الرزحة , اذ لايمكن مثلا أن نقول : رزحة العازي او رزحة التعيوطة ، غير ان اداءهما مرتبط اشد الارتباط بأداء الرزحة ، لهذا منطق عليهما متعلقات الرزحة ، لغرض هذا المقال فقط ، عندما يتطلب الآمر الاشارة لهما .

 35- يقسم القانون الاداري اراضي الدولة الى مناطق ومحافظات وهذه تقسم الى ولايات ثم الى نيابات .

36- تسجيل صوتي اجراه كاتب هذا المقال في ولاية قريات بمحافظة مسقط . محافظة مسقط :(قريات1)3/12/96م

37- تسجيل صوتي اجراه كاتب هذا المقال في ولاية قريات بمحافظة مسقط . محافظة مسقط : ( قريات 3) 4/12/96م

38- تسجيلات صوتية اجراها كاتب هذا المقال مع عدد من الموسيقيين التقليديين في بعض ولايات محافظة مسقط في 2/12/96م . محافظة مسقط : ( بوشر1)

39- الحرف : بمعنى نهاية او حواف الجمل الموسيقية ، وقد يعني احيانا البيت الشعري ، مثلا ان يقول احدهم هذه "شلة من اربعة حروف" بمعنى ان الشلة تتكون من اربعة ابيات شعرية ، (راجع ايضا كاسيت المشرقية رقم 8ميداني تاريخ التسجيل ) . وكسر الحرف يعني عدم تطويل تلك الحواف بالمد .

40 – تسجيل صوتي اجراه كاتب هذا المقال في ولاية قريات بمحافظة مسقط . محافظة مسقط : ( قريات 3)4/12/98م .

41- المصدر السابق

42 – راجع تسجيلات صوتية اجراها كاتب هذا المقال مع عدد من الموسيقيين التقليديين في بعض ولايات محافظة مسقط في الفترة من 3-4/12/96م . محافظة مسقط : ( قريات1, 2, 3)

43- ارشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية كاسيت اشرقية : 7 ميداني مسجل في ولاية صور بتاريخ 1/6/ 91م

44 – تسجيل صوتي اجراه كاتب هذا المقال في ولاية قريات بمحافظة مسقط . محافظة مسقط : ( قريات 3)4/12/96م

45- جريبة : قريبة

46- وحمراح ما واحي : للمراح اي للذهاب ما اواحي

47- باجلب نواحي : بقلب بمعنى بيشيل عدة نوايح .

 48- بريع عليك نابة : برجع لك بعدين

49- لي دارت مغيبة : في المغيب

50 .تسجيلات صوتية اجراها كاتب هذا المقال مع عدد من الموسيقيين التقليديين في بعض ولايات محافظة مسقط في 2/12/96م . محافظة مسقط (بوشر1).

51- المصدر السابق .

52- تسجيل صوتي اجراه كاتب مذا المقال في ولاية قريات بمحافظة مسقط . محافظة مسقط : ( قريات 3) 4/12/96م .

53- باوادع الروم : يشبة مضيفيه بقوة أو بكثرة عدد الروم

 54- يوريعي بنشوم : ياربعي بانغادر

55- الجايني : القديني هو نوع من الدهان احمر قاني ، يدهنن به النساء جبهاتن كنوع من الزينة

56- الخالدية : وادي بني خالد ، ولاية في المنطقة الشرقية .

 57- وجبلك يابن دوم : قبك يابن آدم

58 – يعرف هذا النمط الموسيقي العماني في ارشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية واصدارات المركز ( معجم موسيقى عمان التقليدية : ص 211 . وكتاب : من فنون عمان التقليدية : ص 145 ) بالرواح . بينما يسميه بعض الرواة "لعب الهوى" وقد وردت هذه التسمية على لسان بعض الرواة العارفين والممارسين المعروفين في ولاية بخا ، وجميعهم اكدوا أن هذه الاخيرة هي التسمية الحقيقية لهذه النمط الموسيقي الشهير في مسندم . وليس "الرواح " الذي هو وقت ( فر) من اوقات الهوى . ونحن نحافط هنا علي التسمية الشائعة في المركز .

59 – راجع مكتبة المركز شريط صوتي بكر ( ريل ) مسندم رقم 9 ميداني ، مسجل في 1/12/88م.

60- المصدر السابق . راجع كذلك التسجيلات التي قام بها كاتب هذا المقال من 7 –10/12/96م.

61- تسجيلات صوتية قام بها كاتب هذا المقال في بعض ولابات محافظة مسندم ( دبا ، بخا ) في الفترة من7- 10/12/96م . راجع ارشيف مركز عمان للموسيقى التقليدية .

 62- المصدر السابق

63- راجع د. يوسف شوقي ، ( المعجم )ص 211- 212.

 64- كل طبول الرواح من نوع الرحماني ، والشحوح في هذا النمط من موسيقاهم يستعملون اعداد كثيرة منها وهي طبول مميزة بشكلها أو الخاصر .

 65- النحل : هو الغناء بلهجة الشحوح ، والنحل عندهم نوعان : نحل البدو ، ونحل الحضر ( اهل البحر) .

66- قاررن ارشيف مركز عمان للموسيقى التقلدية . فيديو رقم ( 5ميداني ) تاريخ التسجيل 2/5/1995م

67- معجم موسيقى عمان التقليدية

68- الحضر : نعني سكان مدن ظفار .

69- التبرع : الرقص راجع عنوان البرعة

70- بطبيعة الحال ان يتواجد في المجموعة الواحدة اكثر من شاعر ، ولكن الاولوية للاكثر شهرة وربما الأكثر سنا وتقديرا له لايمكن ان يتخطاة الشعراء الاقل سنا او اقل شهرة .

71- هكذا كان قد يطلق عليها الدكتور المرحوم / يوسف شوقي مصطفى .

 72- الهبايب : انواع الهبوت والشلات

**تصوير: وكالة الأنباء العمانية

 
 
مسلم بن أحمد الكثيري  (باحث وموسيقي من سلطنة عمان)

شاهد أيضاً

متابعات ورؤى المفارقات المشهدية في شعر حلمي سالم

اختلفَ الباحثونَ والدارسونَ حَوْلَ مَفْهُومِ الْمُفَارَقَةِ فِي النَّقْدِ الأدَبِي اختلافاً واسعاً ومن ثمَّ ، فيجب …