في المسافة بين المجموعة القصصية والرواية، تتحرك تجربة إبراهيم اصلان الجديدة «حجرتان وصالة»، والتي اختار لتوصيفها عبارة منحوتة هي «متتالية منزلية».
هو إذن لم يوصفها بمصطلح ينتمي للقص أو السرد من قبيل «رواية، مجموعة قصصية، متتالية قصصية»، كأنه غير مشغول بالإعلان عن النوع قدر انشغاله بالتوصيف «الموضوعي» للعالم الذي يشير له العنوان. بل إن عبارة «متتالية منزلية» كانت تصلح في حد ذاتها عنوانا فنيا أكثر منها «توصيفا نوعيا» يدل القارئ على طبيعة العمل.
أيضا، وقياسا على رواية سابقة لأصلان نفسه مثل «وردية ليل»، كان يمكن أن تكون «حجرتان وصالة» رواية من نفس القماشة، تحفل بقدر من الانزياح عن البنية المألوفة للعمل الروائي. ذلك أنها تتحرك بنائيا وتكوينيا وفق نفس المنطق الذي انبنت عليه «وردية ليل»: مقاطع أو فصول لا يحيل أحدها إلى الآخر زمنيا بشكل مباشر، ولا تتقدم بحدث للأمام، ويربطها بعضها ببعض مركزية الشخصيات والمكان، في ظل غياب حدث واحد مركزي كبير وحبكة رئيسية، مقابل حضور ملفت لأحداث فرعية صغيرة وحبكات فرعية.
اختار أصلان إذن ألا يطرح «حجرتان وصالة» كرواية تعزف على لحن سابق له، وصك لها توصيفا يبدو «شخصيا» لا يمكن إغفاله لدى مقاربة النص.
العنوان، المدعوم بتوصيف شارح، يحيل بشدة للمكان. والمكان هذه المرة داخلي، هو البيت. الخارج لا يحضر، حتى قرب منتصف المتتالية، إلا عبر بلكونة وحيدة تصل الداخل بالخارج وتفصله عنه في الوقت نفسه. وفي النصف الثاني يتبادل الخارج اللعب مع الداخل، لكن أيضا للتأكيد على الأخير.
[ [ [
ثمة مفارقة أولى، فالمكان يحضر في هيمنته، في شبابه، بالتوازي مع شيخوخة ساكنيه وعجزهم. حضور المكان هنا يقابل بالضبط غياب أصحابه وقرب رحيلهم. العجائز فقط يلوذون بالبيوت. ربما كانت تلك حقيقة ما، إما بسبب التقاعد مثل خليل، الشخصية المركزية الأولى أو انتفاء شرط الخروج مثل زوجته إحسان.
النصوص، في مفارقة متصلة بسابقتها، تكاد لا ترسم الشخوص إلا من الخارج، في رصد سلوكي مهيمن.. بينما ترصد المكان من داخله، تحلله وتتأمل معانيه الكامنة. ثمة تبادل للأدوار هنا.. يتشيأ الوجود الإنساني حتى يصير ما نراه منه هو خارجه.. ويتأنسن المكان حتى أننا نبذل الجهد الأضخم لقراءة أعماقه. هذه لعبة أولى تمتد في المتتالية وتتجلى عبر حلقاتها الثماني والعشرين.
المفارقة الثانية، والمهمة في ظني، هي شكل العلاقة بين الرجل المتقاعد الأستاذ خليل والزوجة إحسان. انها هنا علاقة الرجل بالمرأة، وليست علاقة الأب بالأم مثلما يقتضي الحال في شخصيتين تنتميان عمريا لهذه السن.
خليل مثلا لا ينادي زوجته أبدا بـ«أم سليمان»، ابنهما الأكبر، كما هي الحال في بيوت هذه الطبقة، يناديها على الدوام باسمها، وهي أيضا تفعل ذلك.
العلاقة يتخللها على الدوام «سوء تفاهم» بالمعنى الوجودي الذي يتجاوز البعد الاجتماعي المباشر والسطحي. تعيدك لأول الزواج وليس آخره، ولجوهر كل علاقة إنسانية تمور بالتناقضات في حقيقتها رغم تماسكها السطحي الهش، حيث سوء التفاهم، والعادات المختلفة، والشجار على تفاصيل تافهة، حتى أنني تمنيت، بشكل شخصي، أن تقترب المتتالية من لحظة جنسية تجمعهما، لا لكشف العجز الذي نتوقعه جميعا، لكن للوقوف على المفارقة التي اتكأت عليها النصوص كثيرا في خلق حالة الطرافة السوداء التي تتخللها.
ينهمك كل من خليل وإحسان في علاقة كاشفة بالأشياء، غير أنها تؤكد على تناقضهما.
علاقة خليل بالأشياء تؤكد دنيويته: فهو مهتم بالتلفزيون، دال الاطلاع على الدنيا، وبالأطباق والأواني المتعلقة بالطعام والشراب، وبتفاصيل الطعام ومذاقاته، أما إحسان فغائبة في تفاصيل تؤكد على الغياب، مثل ملابس ولديها القديمة بعد أن غادرا البيت، ونومها على سريريهما بالتبادل، كأنها ترثي موتهما الرمزي ورحيلهما عن عالمها الأمومي.
هذا التشيؤ بقدر ما يباعد بينهما في كشفه لشخصية كل منهما، بقدر ما يقربهما على مستوى واحد: التأكيد على غياب التواصل المتبادل. حتى أن إحسان تغدو مرتعدة كلما فوجئت بوجود خليل في الشقة كأنه رجل غريب، مثلما تستغرب كلماته التي يقولها منذ عشرات السنين.. وتنتابها «حالة» .. لا يجد خليل حيالها سوى الطرق على كوب لينبهها إلى وجوده!
[ [ [
نحن طوال الوقت هنا حيال عبث من نوع خاص، وأمام غرائبية تتفجر، حادة وصادمة، من المألوف والمبذول واليومي. لا يكاد يعبر مشهد عادي عابر، من تلك المشاهد التي تمر، دون أن يتطور من داخله، ليتحول إلى مشهد لا معقول.. لا يصدق. يصير مشهدا كابوسيا يلائم شخصيات فصامية أو مصابة بالوساوس القهرية.
إنه تأويل شعري يشتغل على سردية العابر و»خبريته» المبذولة، صانعا تلك المحصلة النهائية من الإدهاش.
سؤال خليل عن طول ابنه، هذا السؤال العابر، يصبح فجأة هما حقيقيا وشغلا شاغلا له، بين فرضيتين عبثيتين.. إن ابنه البالغ طال فجأة، أو أنه قصر. والسؤال يتكرر مرة أخرى في مقطع آخر من المتتالية لكن بصورة اخرى، حين يشك خليل أن إحدى ساقيه صارت أطول من الأخرى.. الأصوات التي يسمعها في العيادة والقادمة من لامكان، وهي أحد أعراض الوسواس القهري وفق الطب النفسي. يكاد خليل يكون شخصا مفارقا رغم عاديته الظاهرة. موهوم وقادر على الاستغراق في فرضيات قهرية تقوده طوال الوقت. بالمقابل تبدو إحسان أكثر اتزانا، غير أن لها أيضا مفاجآتها غير المتوقعة، مثل خوفها المفاجئ منه كلما عبر، إصرارها على المساواة بين الأخين الغائبين في نومها يوما على سرير هذا والآخر على سرير ذاك.
إننا نبدو أمام شخصين غارقين في أحلام يقظتهما، متورطين في «خرف» ما قد يكون بسبب الشيخوخة أو الوحدة.
والمدهش أن العالم عندما يتسع قليلا، وهو ما سيحدث بعد موت إحسان، سنكتشف أن عددا غير قليل من الشخصيات تملك نفس الهواجس التي تغمرها بضوء غرائبي: عبد العال، صديق خليل، المشغول بالسؤال عما إذا كان ملك قطارا «لعبة» في طفولته أم لا، والمتحسر أكثر لأنه لم يسأل أمه «التي ماتت ومعها السر» عن ذلك قبل رحيلها، والتي ماتت بدورها متحسرة لأنها لم تسأل أباه عن سبب طلبه للمنشار قبل موته! .. محمود الصدفجي الذي صار يكلم نفسه داخل شقته بصوت عال بعد موت زوجته، وتعود أن يغير ملابسه الداخلية خارج الشقة أمام أعين الجيران، بل وزوجته نفسها التي عرف بأنها ستموت عندما جلست بكامل زينتها في سرير المرض لأن كل أفراد أسرتها الذين رحلوا فعلوا ذلك قبل وفاتهم. الأستاذة كوثر التي رفضت قضاء حاجتها في حمام شبه ريفي لأنها خجلت أن ترى الخراف والدجاج عورتها! ..وغيرها. تكاد لا تعثر في المتتالية على شخصية استثنائية، رغم أن كل الشخصيات، في حقيقة الأمر، من العاديين.
[ [ [
كيف ينظر الراوي لشخصياته تلك؟ من أي وجهة نظر يحركها ومن أي زاوية يرصدها؟ انه دون شك سؤال جوهري في أي نص سردي. وأصلان من المنحازين للراوي المحايد، عين الكاميرا التي لا تعرف أكثر مما ترى. ترصد فقط ما يحدث تاركة من يقرأ، وكأنه يرى، لينتج الشخصيات من الداخل. نعم.. ثمة حضور لذلك الراوي هنا، غير أنه يتخفف من ذلك أحيانا! لماذا يقدم الراوي بطله باعتباره «الأستاذ خليل» وليس خليل فقط؟.. انه موقف بشكل ما، كأن الراوي لا يجرؤ على تقديم بطله باسمه المجرد. كأنه يكتب عن شخص حقيقي لم يناده يوما خارج النص باسمه مجردا. بعد موت إحسان، يطلق الراوي على بطله في أغلب الأحيان اسم «أبو سليمان»، ويسبغ على إحسان لقب «الحاجة».
إنه تحول لافت لتفصيلة تبدو هامشية في علاقة الراوي باسمي شخصيتيه. تحول خليل إلى أب بعد موت زوجته، عبر كنيته، مغادرا وظيفته كرجل التي حضرت قبل ذلك، ومنح احسان قداسة ما بلقب مجاني حيث أنها لم تحج في الحقيقة.
اذن.. لماذا، بالمقابل، يطلق الراوي على الابنين لقب» الولدين» في تعميم يدعو للتساؤل؟ انه موقف الأب هنا وليس موقف الراوي، انه وعي خليل نفسه بهما وليس وعي الراوي الذي تفصله عن الشخصيات مسافة معقولة. انه موقف راوٍ «عجوز» يرى الأصغر سنا «أولادا».
الراوي أيضا منحاز بشكل كبير للتعابير الشفاهية، وتلك التي اصطلح على كونها شفهية حتى لو أثبت المعجم فصاحتها، والأمثلة بالفعل كثيرة حتى أنها تستعصي على الحصر، فهي جزء من الأداء اللغوي للراوي بامتداد العمل كله، منها على سبيل المثال: (الصبح بدري، لغاية الفيشة القديمة ما وقعت على درجة السلم الأخرى، والحاجة استغفرت ربنا، عملت الشاي، من أيام ما كان شابا، قعد أمام التلفزيون، قلع البنطلون، يتطوح على خفيف، دخل معه ساعة الكشف، لم يعد يلبس الطقم من أصله.. إلخ)، والمسألة تتجاوز التعبيرات الجزئية لتتخلل الروح السردية في جملتها. تبدو العديد من المقاطع كأنما «فصحت» على آخر لحظة .. هذا الاقتراب المحموم من تقريب الشفاهي للكتابي لم يكن من آليات أصلان الأثيرة في السرد، وإن انحاز له منذ البداية في الحوار، ويجب ألا نغفل هنا أن أصلان ربما يكون الوحيد في جيله الذي حسم اختيار العامية لإدارة حوار أعماله بينما ينحاز آخرون للحوار الفصيح ويمزج آخرون بين الفصحى والعامية في الحوار.
يبدو هنا كما لو كان الوعي الشفاهي يدير الوعي الكتابي ويقوده لمناطقه، وهو ما حقق هذا القدر من التفكيك للراوي المحايد، الجاف بطبعه.
[ [ [
بموت إحسان يغزو الخارج الداخل، كأنها كانت البيت نفسه بالمعنى الرمزي.
نحن هنا إذن أمام تحول سردي، لا تتسع له كلمة «مجموعة»، بل هو دون شك أقرب للرواية وإن لم يحقق منطق الرواية طوال الوقت.
هنا يعود السؤال من جديد عن الطبيعة النوعية لهذا العمل. إن أصلان، إمعانا في تأكيد قصديته بفكرة المتتالية، رقم المقاطع، كأنما لم يكتف بترتيبها، والترقيم علامة زمنية تستخدم في الروايات ولا تستخدم في المجموعات. ثمة إشارة هامة إذن للمتلقي: اقرأ هذا الكتاب مرتبا. المتتالية بالتأكيد إحالة زمنية، بينما كلمة «مجموعة» إحالة مكانية، النصوص فيها تتجاور لا تتتابع. هل تحقق الرهان هنا؟ انتظرت حتى منتصف الكتاب تقريبا لأبدأ في التيقن من تحققه، وتحديدا في المقطع الثاني عشر «أبيض واسود»، ذلك المقطع المحوري، الذي ماتت فيه إحسان.
المتتالية وفق هذه البنية مقسمة زمنيا إلى وحدتين كبيرتين، الأولى ما قبل هذا المقطع/المنحنى، والثانية ما بعده. ربما لن تلمح فيما عدا ذلك تتابعات زمنية محورية بين مقطع وآخر، لكن هذه اللحظة أتت بما يشبه الذروة الروائية: مأزق معقد يواجهه البطل وعليه أن يتصرف حياله.
أيضا بعد هذا المقطع يتحدد زمن الأحداث الباقية بأربعين يوما، فالمتتالية تنتهي بـ«أربعين» إحسان، بينما يبدو زمن ما قبل هذه اللحظة مموها، يمكن أن يكون أياما أو أسابيع أو شهور، وربما حفنة سنوات.
تنقلب حياة خليل بعد موت إحسان، رغم أن ذلك يحدث في لحظة انتهت فيها حياته بالفعل قبل ذلك، ربما منذ إحالته للتقاعد ومغادرة الولدين للبيت.
المفارقة الجديدة هنا أن حياة خليل تنقلب لتعود إلى سيرتها الأولى، ينتقل إلى منزله القديم الذي عاش فيه قبل زواجه، وتعود علاقاته بأصدقائه القدامى للظهور.
في هذه اللحظة يتسع المكان فجأة، كأنما تصبح الحجرتان والصالة صحراء مترامية يتيه فيها شبح شخص وحيد. العالم السري لخليل يبدأ في الانكشاف للآخرين، تعد له ابنة البواب الشاي، وتنتهك زوجتا ابنيه حرمة المطبخ لتطهوا طعامه، ويباغته ذات مرة رجل ظل يراه دائما دون ان يتحدثا ولو مرة. ان هذا الجار لا يدخل الشقة الا بعد موت إحسان، وهو سلوك مليء بالدلالة، رغم انه لا يذكرها في جلسته ولا يبدو انه يعرف بأمرها من الأساس.
إن باب شقة خليل، بعد موت إحسان، يصير مفتوحا على الدوام، يتركه دون أن يغلقه، في إشارة بالغة العمق للتحول الذي صار عليه البيت وخليل معا.
أيضا عالمه القديم، عالم أصدقائه القدامى يهيمن، عبد العال وتوفيق وغيرهما. تعود حياتهم المشتركة القديمة للظهور.
خليل أحيانا يلجأ للاقتراض، رغم انه لم يفعل ذلك في حياة إحسان، هل تضاعفت مصاريفه بموتها لانفتاحه أكثر على الخارج؟ أم لغياب مدبرة المنزل؟
ما بعد موت إحسان هو خارج البيت، وحضور الشخصيات المتواترة، بما فيها شخصيات ماتت ويتذكرها خليل، يستحضرها لتحيا مرة أخرى، مثل محمود الصدفجي وزوجته.
إن هناك مفارقة أشد قسوة تحضر في كل ذلك، تتمثل في أن الحياة تتسرب لحياة خليل بعد موت إحسان. انه مثلا يحضر «فرح» قبل أن يمر الأربعين، بل وتصيبه حسرة عندما يغادر مبكرا، ويظل محافظا على عادته بالفرجة على التلفزيون، وهي أشياء في الوعي العام تناقض مظاهر الحداد المتبعة.
وفاة إحسان كتحول درامي تدفع خليل ليكون أكثر شجاعة، وهي سمة في الأبطال الملحميين، كما تكشف عن دنيوية خليل القارة فيه.
وفي مقطع كاشف جدا، بعنوان «زقاق جانبي»، يتحدث خليل لأول مرة عما فعله فيه الموت، مؤكدا انه جعله لا يخشى الأسئلة، لأن موت الأسئلة، في تحليل أعمق، هو موت الحياة. يقول خليل للمرأة البسيطة التي سألها بعبثية عما إذا كانت تملك الدجاجة البنية التي رآها معها وذكرته بكتكوت قديم تاه من زوجته، أم أنها وجدتها في الشارع: «شوفي حضرتك. أنا ضيعت ستين سنة من عمري على الأقل وأنا عندي أسئلة من هذا النوع نفسي أسألها ولا أقدر، لأني كنت محرجا. ودي مأساة يا هانم، والدليل هو اللي حصل دلوقت، هل فيه ضرر أصاب حضرتك من السؤال؟…. علشان كدة أنا قررت من ساعة وفاة الحاجة، إن أي سؤال يشغل بالي لازم أسأله على طول».
بتأويل ما، كان على إحسان أن تموت ليعود خليل للحياة، حتى أنه في المقطع الأخير، وبعد انتهاء أربعينها مباشرة في المقطع قبل الأخير والمعنون بـ«آخر الليل» ولاحظ دلالة العنوان، يستيقظ مبكرا في «أول النهار»، ولاحظ مرة أخرى العنوان الدال الذي تنتهي به المتتالية، وتجاور العنوانين، ليشتري الفول ويتناول إفطارا شهيا. إن خليل «دخل وفتح النافذة لنور النهار وجلس على الكنبة. كان منتعشا مثل رجل غلبه النوم في مكان يعرفه ثم قام ليجد نفسه في مكان غريب. وتهيأ له أن حياته صارت وراءه ولا سبيل لاسترجاع شيء مما مضى، إلا أنه لم يصدق نفسه».
يودع خليل آخر الليل ليبدأ أول نهاره، ينتهي الأربعين كأنما بذلك ينتهي موت إحسان نفسه، لتلوح نهاية المتتالية، والتي على حزنها، يصر خليل أن تكون سعيدة، بقدر ما هي نهاية مفتوحة، تحيلنا لحياة خليل الآتية، بنفس القدر الذي تحيل به إلى موته القادم.
طـــارق إمــــام
روائي من مصر