أخبار عاجلة

مقابلات مع فرنسيس بيكون

المقابلات المبنية ، كهذه ، على منسوخات من أشرطة ، ترتبط بمقابلات مبنية على الذاكرة والملاحظات مثل ارتباط التصوير الفوتوغرافي بالرسم ، إن شريط المسجل مثل الة التصوير لا يمكنه أن يكذب أو يميز . إنا يسجل بإخلاص كل بداية غير حقيقية ، كل تضارب للأغراض ، كل تشويه لتركيب الجملة أو الأفكار ، كل استطراد، كل سؤال أو اجابة بدون تفكير، كل تشويه غير مقصود للحقائق بسبب ناتج عن عدم امتلاك الوقت للتذكر بوضوح . إن المنسوخة تشبه الى حد كبير صفحة من بصمات التلامس حيث تسجل كل لقطة سلوك الشخص المعني في لحظة معينة لكن احساسه الكلي هو الذي يراوغ على العكس فان المقابل الذي يتحاشى الوسائل الميكانيكية ومن أجل ذلك فهو مجبر على اختيار، حذف ، أو ايجاز ، قد يفلح في تسجيل لا كل ما قاله المعنى بل 0فا قصد الى قوله (على الأرجح هو تحقيق لحدوث نوع من مقابلة لم يكن اطلاقا مقابلة لكنه تأليف مكون من تذكر الأشياء التي قيلت من وقت الى أخر خلال المحادثة غير المقصودة ).

لكن هل المنسوخة ميئوس منها بالضرورة ؟ المقابل يجب أن يكون عند التحرير، قادرا عل معالجتها باعتبارها مادة خاما، أن يخطو كرسام حين يعمل في صورة فوتوغرافية ليستعمل هذه الوسيلة بقسوة تامة لا بكونه مسؤولا عما يعرفه عنها بل عما يعرفه عن الموضوع مع ذلك فان سلطة ساحقة تمنح للمنسوخة : هذا وهذا فحسب ما قلته حقا انه ليس ما يفكر به المرء الى حد ما كما يصب واحد الماء المغلي صباحا فوق ة مرة سريعة التحضير ، يسمع امرؤ الفنان الشهير يتحدث في الليلة الماضية بعد الكأس الثانية من القنينة الثالثة ، ذلك ما قاله فعلا الكلمات التي استعملها بدقة وعدم دقة .

كيف يعامل المرء، وهو يمتلك كلماته الفعلية بيديه ، كيف يعاملها مثل وثيقة مقدسة ، الأشرطة هي قصائد بالرغم من اننا أنفسنا نؤمن أن الفوتوغراف يصل أقرب الى الحقيقة .

في هذه النصوص المحررة كلها، والتي استندت الى عدة جلسات تسجيل لم أنسب الى فرنسيس بيكون كلمات غير مسجلة ، قد يكون بسب قلة المرأة عدا واحدة ، وسوى أدنى التعديلات الضرورية لتوضيح التركيب طبعا -وهدف هذا العملية كان بدقة للايضاح لا للترتيب ، أو عدم طمس خصوصية – وكذلك في أحيان كثيرة في تغيير كلمة تجنبا لتكرارها أو لغموض معتم جدا، لكن اذا لم يضف أي شيء فعلا فإن كمية كبيرة قد حذفت . قد يكون ثلاثة أرباع ما في المنسوخات غائبا من النصوص المحررة . ليس بسبب أي تحديد اعتباطي لطولها ، لكنه مجرد اختيار المحرر، بما أن التحرير قد صمم ليقدم أفكار بيكون بوضوح وباقتصاد ، لا ليجهز نوعا من التسجيل المختصر عن كيفية حصول التطور في المقابلات على الأشرطة – السياق الذي قبلت فيه الأشياء قد أعيد ترتيبه بحرية وجذرية ، ربما بنيت فقرة من هذا الاعداد من جمل قيلت في ثلاثة أيام مختلفة لكيلا يبدو الاعداد اعدادا، وغالبا ما أعيدت صياغة الأسئلة واختلقت أحيانا كان الهدف بناء مناقشة أكثر ترتيبا وتماسكا واختصارا مما تقدمه المنسوخات دون فقدان نكهة الحديث التلقائية والسلسة أما عن قضية اقحام دلالات حول اذا كان هناك ضحك ، كما في التقارير البرلمانية ، كان استنتاجي اذا قام أحد بذلك ، يجب عليه منطقيا أن ينوا فيما اذا كانت كل جملة قد قيلت بوقار ، باقتضاب ، بالحاح بتهكم بحذر بروية اتخذت أيضا قرارا ضد الهوامش مؤمنا بأن ازعاجها يفوق فاشدتها مه ذلك اعتقد أن موضوعا واحدا في حاجة الى تعليق هو استعمال بيكون لكلمة صورة lMAGE .  أحيانا يستعملها لتعني لوحة يعملها أو عملها أو واحدة بواسطة شخص آخر، أو فوتوغراف بعض الأحيان تعني موضوعا يواجهه أو في ذهنه . أحيانا تعني مركبا من الأشكال التي تمتلك بشكل خاص صدى فعالا وموحيا.
-1-
د.س : هل كانت لديك أية فكرة لعمل رسوم تجريدية ؟

ف.ب : كانت لدي رغبة لعمل أشكال ، كما عملت أصلا ثلاثة أشكال عند قاعدة الصلب ، لقد تأثرت بأشياء بيكاسو التي أنجزت في أواخر العشرينات واعتقد أن هناك مساحة كاملة اقترحت بوساطة بيكاسو، وبوجه ما لم تستكشف ، لشكل عضوي يتعلق بصورة الانسان بيد أنها تشويه كامل له .

د.س : بعد ذلك الرسم الثلاثي (Triptych) بدأت ترسم بطريقة أكثر رمزية، هل كانت من رغبة ايجابية للرسم برمزية أم من شعور بأنك لا تستطيع تطوير ذلك النوع من الشكل العضوي الى مدى أبعد آنذاك ؟

ف.ب : حسنا ، أحدى اللوحات التي عملتها في 1946 والتي تشبه دكان القصاب جاءت ل مصادفة . كنت أحاول عمل طائر يحط في حقل ربما ارتبطت بطريقة ما بالأشكال الثلاثة التي مضت من قبل ، فجأة أوحت الخطوط التي رسمتها بشيء مختلف كليا ومن ذلك الايحاء ظهرت هذه اللوحة . لم أقصد الى عمل هذه الصورة لم أفكر بها قط بتلك الطريقة . كانت مثل مصادفة مستمرة فوق مصادفة أخرى.

د.س : هل أوحى الطائر الحاط المظلة أم ماذا؟

ف.ب : تم الايحاء فجأة الى فتحة نحو مساحة مختلفة كليا في الشعور . عندئذ عملت تلك الأشياء عملتها تدريجيا لذلك لا أعتقد بأن الطائر أوحى بالمظلة ولكنها فجأة أوحت بكل هذه الصورة ، وقد انجزتها بسرعة كبيرة خلال ثلاثة أو أربعة أيام .

د.س : هل يحدث غالبا هذا التحول في الصورة أثناء العمل ؟

ف.ب : نعم لكني آمل الآن وصولها بإيجابية أكثر. أشعر الآن بأني أريد عمل شيء خاص جدا جدا مع أنه معمول من شيء لا عقلاني بصورة كاملة من وجهة نظر كونه صورة توضيحية . أريد عمل أشياء خاصة جدا مثل الصور الشخصية ومتكون صورا شخصية لأشخاص ولكن حين تأتي لتحللها لن تعرف – أو سيكون من الصعوبة بمكان أن ترى – كيف عملت هذه الصور وهذا سبب كونه مرهقا جدا لأنه في الحقيقة مصادفة كاملة .

د.س : مصادفة بأي معنى؟

ف.ب : لانني لا اعرف كيف يعمل هذا الشكل . في يوم ما مثلا رسمت رأسا لشخص ولكن الذي انجز هو محجر العينين ، الانف ، الفم ، وحين تحللها كانت فقط اشكالا لا علاقة لها بالعينين والانف والفم ولكن الصبغ متحركا من محيط الى آخر للشكل انجز شبها لذلك الشخص الذي حاولت رسمه .

فكرت لوهلة بان لدي شيئا ما اقرب لما أريد: وعندها في اليوم التالي حاولت السير ابعد من ذلك ، وحاولت ان اجعلها اكثر تأثيرا ، اكثر قربا، وفقدت الصورة بشكل كامل . ان هذه الصورة هي شيء على حبل مشدود بين ما يدعى بالرسم الرمزي والتجريد، انه ينطلق من التجريد ولكن ليس له في الحقيقة أية علاقة به . إنها محاولة لأن نقدم الأشياء الرمزية للجهاز العصبي بشكل أكثر عنفا وأكثر تأثيرا.

د.س : في رسوماتك المبكرة التي ذكرتها هناك ارضية حمراء أو برتقالية قوية لكن بعدئذ صارت الرسوم كلها اكثر نغمية ، ولمدة عشر سنوات لم تكن هناك أي من تلك المساحات الكبيرة من اللون العنيف .

ف.ب : بقدر ما اتذكر كان لدي شعور بانني قادر على أن اجعل تلك الصور اكثر تأثيرا في الظلمة وبلا ألوان .

د.س : هل تقدر على التذكر ما الذي جعلك تلجأ الى استعمال الالوان القوية ثانية ؟

ف .ب : اعتقد انه مجرد الضجر.

د.س : كذلك حين صارت الصور اكثر عتمة والاشكال اقل تحديدا ووضوحا.

ف.ب: حسنا ، تستطيع ان تفقد الشكل بسهولة في الظلام .أليس كذلك؟

د.س : الآن في بعض رسوماتك الاخيرة تستعمل الوانا خلفية قوية ومعها عدت الى اشكال النحت المحددة في تلك اللوحة الثلاثية المبكرة خصوصا القماشة اليمنى في لوحات الصلب الثلاثية الجديدة ، هل لديك الآن رغبة عامة لتعمل الاشكال اوضح واكثر تحديدا؟

ف .ب : أجل كلما كانت اكثر وضوحا وتحديدا كان افضل . طبعا ان تكون الآن واضحا ومحددا هو امر صعب . اعتقد انها مشكلة كل الرسامين اليوم أو على الاقل الرسامين المستغرقين في موضوع او شيء رمزي ، انهم يرغبون ان يجعلوه اكثر دقة ، لكنها دقة من نوع غامض .

د.س: في رسم هذا "الصلب " هل انجزت القماشات الثلاث في وقت واحد ام منفصلة :

ف .ب : عملت فيها بشكل منفصل وتدريجي وانهيتها حين اشتغلت في الثلاث سوية على مدار الغرفة . كان شيئا عملته في زهاء اسبوعين حين كنت في مزاج سيىء في الشرب وتحت تأثيره وأثار ما بعده المزعجة . لم اكن اعرف ما انا فاعل وهي واحدة من افضل الصور التي استعلت انجازها تحت تأثير الشرب . اعتقد انه ربما ساعدني الشرب لأكون اكثر حرية .

د.ب: هل استطعت ان تقوم بنفس الشيء في اي صورة عملتها مذ ذاك :

ف.ب : لا . لكنني أرى انني اجعل نفسي حرا اكثر ببذل جهد كبير. أعني انك تستطيع عملها بوساطة الشرب او الادوية .

د.س : او أقصى التعب ؟

ف.ب : أقصى التعب ؟ ربما. او الارادة .

د.س : الرغبة لفقدان الارادة .

ف .ب : نعم دون ريب . الرغبة بأن يجعل المرء نفسه حرا تماما . الارادة ليست الكلمة الصحيحة لأنك في النهاية تستطيع تسميتها اليأس ، لأنها في الحقيقة ، تأتي من الشعور المطلق بأنه من المستحيل عمل هذه الاشياء، ولذلك فاني من المحتمل ايضا ان اقوم بفعل اي شيء ومنه يستطيع المرء ان يرى ما يحدث .

د.س: حين كنت تعمل هذه اللوحة الثلاثية ، هل تغير المكان الاصلي للرموز او انك تصورتها في مكانها قبل بدء الرسم ؟

ف.ب : نعم ، ولكنها تغيرت بشكل مستمر بيد اني رأيتها. الشيء الذي اردت عمله منذ وقت طويل هو الرمز الى اليمين . هل تعرف صلب "تشيمابووي" *Cimaboue انا افكر فيا كصورة _ كدودة تتلوى نزولا على الصليب . اردت ان اعمل شيئا من الشعور الذي يتملكني أحيانا لذلك الرمز الذي يتحرك ، يتلوى نزولا على الصليب ، من تلك اللوحة .

د.س: بالطبع هذه واحدة من عدد من الصور الموجودة والتي استعملتها.

ف.ب : نعم لقد اولدت صورا أخرى لي وطبعا يأمل المرء دائما في تجديدها.

د.س: انها يحصل فيها فعلا تحول كبير، لكن هل تستطيع ان تعمم الى  اي مدى تستطيع تصور هذه التحولات لصور موجودة قبل ان تباشر القماشة والى اي مدى يحدث ذلك خلال الرسم :؟

ف.ب : انت تعرف ان كل رسومي في حالتي – وكلما كبرت صارت اكثر – مصادفة ، لذلك اتصورها مسبقا في عقلي . ان اتصورها ولكني مع ذلك اجد صعوبة عند تنفيذها كما سبق لي تصورها، انها تحول نفسها عند الرسم الفعلي . أنا استعمل فرشا كبيرة جدا وفي الاسلوب الذي اعمل فيه لا اعرف في الحقيقة ما سيعمله اللون . يعمل اشياء.كثيرة احسن بكثير مما استطيع جعله يعمل . هل تلك مصادفة ؟ قد يستطيع واحد ما القول انها ليست مصادفة لانها تصير عملية . اختيارية . وجزء من هذه المصادفة ان المرء يختار المحافظة . الواحد يحاول طبعا ان يبقى حيوية المصادفة ومع ذلك المحافظة على الاستمرارية .

د.س: وما هي الاشياء الاخرى التي تحدث مع الرسم ؟ هل ينتج نوع من الغموض ؟

ف.ب : والاقتراحات . حين كنت أحاول يائسا في أحد الايام ان ارسم رأس شخص معين استعملت فرشاة كبيرة جدا وكمية كبيرة من الصبغ ووضعتها على بعضها بحرية كبيرة جدا. وببساطة لم اعلم في النهاية ما انا فاعل . وفجأة طقطق ذلك الشيء واصبح بالضبط مثل الصورة التي كنت أحاول تسجيلها، ولكنها لم تكن خارجة من الارادة الواعية . ولم يكن لها علاقة بالرسم التوضيحي ، الذي لم يحلل قط الى الآن هو لماذا كانت هذه الطريقة الخاصة في الرسم اكثر اثارة من الرسم التوضيحي. انا افترض ان لها حياة مختلفة خاصة بها. انها تحيا في ذاتها، مثل الصورة التي يحاول المرء صيدها. انها تحيا في ذاتها ولذلك تنقل جوهر الصورة باثارة اكثر. لكي يكون الفنان قادرا على التفتح او بتعبير آخر يفتح صمامات الشعور وعليا يعود المتفرج للحياة بعنف اكثر.

د.س: حين تشعر بان الاشياء، كما تقول ، قد طقطقت هل يعني هذا انها اعطتك ما اردته في البداية أم اعطتك ما وددت أن تريده ؟

ف.ب : لا يمكن ان يحصل احد على ذلك طبعا. لكن يمكن أن تحصل على ذلك الشيء التصادفي . شي ء أكثر عمقا مما اردته حقا.

د.س: حين كنت تتكلم قبل قليل عن ذلك الرأس الذي كنت تعمله في يوم ما ، قلت انك حاولت ان تذهب الى مدى ابعد ثم فقدته ، هل هو غالبا سبب ان تحطم الصور. اعني هل تميل الى تحطيم الصور مبكرا ام تميل الى تحطيمها بدقة حين تكون جيدة ، وتحاول أن تعملها أكثر جودة ؟

ف.ب . أعتقد إنني أميل لتحطيم الرسوم الاجود. او تلك التي هي اجود، الى حد معين ، أحاول وآخذها الى مدى أبعد وهي تفقد كل جودتها وتفقد كل شيء. أعتقد بأنني أريد القول بأني أميل الى تدمير كل الصور الاجود.

د.س: إنك لا تستطيع استعادتها عندما تختار (الصور) القمة :

ف.ب : ليس الآن ، اقل واقل _بما أن الطريقة التي أعمل بها الآن تصادفية بشكل كلي وهي تصير تصادفية أكثر وأكثر. ولا يبدو انها تتصرف ، كما كانت ، إلا إذا كانت تصادفية . كيف يمكنني خلق مصادفة ؟ إنه عموما شيء مستحيل عمله .

د.س: لكنك قد تحصل على مصادفة أخرى على القماشة نفسها.

ف.ب : قد يعثر المرء على مصادفة اخري، لكنها لا يمكن ان تكون نفسها، هذا هو الشي ء الذي قد يحدث في الصبغ الزيتي فقط . لانه دقيق الى حبا ان نغمة واحدة ، قطعة واحدة من الصبغ تحرك الشي ء ال آخر، تغير انطباعات الصورة تغييرا كاملا.

د.س. انت لا تستعيد ما فقدته . لكنك قد تحصل على شيء آخر ، لماذا تميل اذن الى التحطيم بدل الى؟ لماذا تفضل البدء ثانية على قماشة اخري؟

ف.ب : لانها تختفي كليا بعض الاحيان ، القماشة تصير مثقلة كليا ، وهناك كمية كبيرة من الصبغ عليها. شي ء تقني فقط . صبغ كثير

ولا يمكن للمرء ان يستمر.

د.س: ابسبب خصوصية مادة الصبغ ؟

ف.ب : انا اعمل بين الصبغ الخفيف والكثيف ، اقسام منه خفيفة جدا، واخري كثيفة جدا وحين تصير مثقلة ، تبدأ بوضع صبغ توضيحي.

د.س : ما الذي يجعلك تعمل ذلك :؟

ف.ب : هل تستطيع في الحقيقة تحليل الفرق بين صبغ يوصل مباشرة وصبغ يوصل خلال التوضيحات :؟ هذه مشكلة من الصعب جدا جدا ان توضح بالكلمات . شيء له علاقة بالغريزة . شيء قريب جدا وصعب المنال جدا. شيء صعب ان نعرف لماذا يتصادف بعض الصبغ مباشرة بالجهاز العصبي وصبغ آخر يقص عليك القصة بخطبة لاذعة طويلة خلال الدماغ .

د.س : هل أفلحت برسم اية صور واصلت فيها استعمال الصبغ لحد اصبح سميكا ومع ذلك انجزتها بنجاح ؟

ف.ب : اجل . كانت لي صورة مبكرة لرأس والخلفية ستائر. كانت لوحة صغيرة ، كثيفة جدا جدا . عملت فيها زهاء اربعة اشهر، وبشكل لافت للنظر تم ذلك ببطء.

د.س: لكنك في الغالب لا تدبر العمل في الرسم مدة طويلة كتلك .

ف.ب : لا ، لكن الآن اجد اني قادر على العمل اكثر على الرسوم . وآمل ان اتمكن من الحصول على اول نوع غريزي للشيء الاساسي: وبعدئذ اتمكن من العمل مباشرة تقريبا ، كما لو ان المرء يرسم لوحة جديدة ، كنت احاول العمل بتلك الطريقة في الآونة الاخيرة . واعتقد بان هناك جميع الامكانيات في العمل بصورة مباشرة اولا: وبعد ذلك جلب ذلك الشي ء الذي حدث بالمصادفة الى نقطة اقرب بواسطة الارادة .

د.س : هل استطعت يوما ما ان تدير وجه الصورة الى الحائط ثم تعود للعمل فيها بعد عدة اسابيع او اشهر؟

ف.ب : لا اقدر ان لها تأثيرا تنويميا علي ولا استطيع تركها وحدها. وانا في الحقيقة على الدوام مسرور جدا _وهو شيء سيىء جدا ~لان احاول واكملها واخرجها من المكان في اقرب فرصة ممكنة .

د.س : اذا لم يأت الناس ويأخذوها منك ، حسب اعتقادي ، لا شيء سيغادر الاستوديو ، وستستمر انت حتى تدمرها جميعا. في .ب : اعتقد ذلك . نعم .

د.س: هل لديك اي دافع ايجابي كي تريها للناس ؟ هل ستهتم اذا لم يرها احد اطلاقا؟

ف.ب : لن اهتم . كلا انها حقيقة طبعا، ان هناك عددا قليلا جدا جدا من الناس يمكنهم مساعدتي بنقدهم وسأكون سعيدا، لو احبوها . ولكن ان لم يحبوها فانا لا اهتم كثيرا.

د.س : هل تندم على اللوحات التي تعرف انها جيدة ودمرتها؟ هل تود ان تكون قادرا على رؤيتها ثانية ؟

ف.ب : واحدة او اثنتان ، نعم ، قليل جدا، سأكون سعيدا اذا رأيتها ثانية . كما ترى ، اذا كانت تمتلك اية جودة ستترك آثارا في ذاكرتي لن استطيع استردادها ابدا.

د.س: هل تحاول عملها مرة اخري؟

ف.ب : كلا . لا احاول ذلك .

د.س : انت لا تعمل ابدا من المخططات (الاسكتش ) او الرسوم ، انت لا تعمل تجربة (بروفة ) للوحة ؟

ف.ب : اعتقد احيانا بأنه يجب ان اعمل ذلك ولكني لا اعمل ، انها ليست مفيدة في نوعية رسومي، بما ان الجوهر الحقيقي للون ، الطريقة التي يتحرك فيها الصبغ عي تصادفية فأي تجربة اعملها مسبقا تستطيع ان تعطي نوعا من الهيكل ، ربما للطريقة ، التي تحدث بها الاشياء.

د.س : اذا فهمت بان ذلك يحدث ايضا في المقاييس ، سيكون شيئا تافها بالنسبة لك ان تعمل على مقياس أصغر لشيء بمقياس اكبر.

ف.ب : اعتقد . ربما.

د.س : مقياسك في الحقيقة متناسق جدا. كل شيء ترسمه تقريبا مناسب جدا للقياس نفسه . رسومك الصغيرة هي لرؤوس ، وحين ترسم لوحات اكبر فانها تكون لرمز كامل الطول . الرأس في الرسوم الكبيرة هو في نفس حجم الرأس في الرسوم الصغيرة . هناك حالات قليلة جدا لرمز كامل عمل في لوحة

ف.ب : حسنا.. هذه هي سلبيتي، هذه هي صرامتي.

د.س : والمقياس قرين لما في الحياة . ولذلك فحين تعمل رمزا كاملا تكون اللوحة كبيرة مما لا يرضي جامعي لوحاتك .

ف.ب : نعم . لكن لوحاتي ليست كبيرة جدا مقارنة بالعديد من الرسوم الحديثة هذه الايام .

د.س : لكنها بدت كذلك قبل عشر سنوات حين بحان الكل يطلب منك ان ترسم لوحات صغيرة .

ف.ب : ليس الأن . انها تبدو لوحات صغيرة الآن نوعا ما.

د.س : لقد رسمت كثيرا من المتتاليات طبعا.

ف.ب : انا افعل ذلك . جزئيا لاني أرى كل صورة تنتقل دوما وبسيات متنقل تقريبا. لذلك يمكن ، بشكل او بآخر، ان تأخذ التصوير الاعتيادي الى نقطة بعيدة جدا جدا.

د.س : حين تعمل متتالية هل ترسمها الواحدة بعد الاخري ام تعمل بشكل متزامن ؟

ف.ب : اعملها واحدة بعد الاخري. احداها تقترح الاخري.

د.س : وهل تبقى المتتالية متتالية بالنسبة لك بعد ان تفرغ من عملك فيها، اعني هل تود ان تبقى اللوحات سوية ام الامر واحد لو فرقت ؟

ف.ب : مثاليا، اود ان ارسم غرفا من اللوحات لمواضيع مختلفة ولكنها تعالج بالتوالي . أرى غرفا مليئة بالرسوم . انها تصطف وكأنها شرائح (سلايدات ). استطيع الاستغراق باحلا. اليقظة ليوم كامل وارى غرفا ملأي بالرسوم . ولكن لا أعلم ، فيما اذا كنت اعملها حقا كما تنمو في ذهني، لانها طبعا تتلاشى بعيدا. بالطبع انه شيء  لافت للنظر حين يأمل المرء ان يرسم لوحة

ستمحو كل اللوحات الاخرى، ان يتمركز كل شي ء في لوحة واحدة فحسب. ولكن في الحقيقة ، في المتتالية تنعكس أحدى الصور في الاخريات بشكل مستمر، وفي بعض الاحيان فانها افضل مجتمعة في المتتالية مما لو كانت منفصلة لانني لسوء الحظ لم اقدر قط على عمل صورة واحدة تجمع كل الاخريات معا، لذلك فصورة مقابل الاخريات تبدو قادرة على ان تقول شيئا اكثر .

د.س: معظم صورك كانت لشكل واحد او رأس واحد ولكن في ثلاثية الصلب الجديدة عملت تشكيلا ذا عدة شخصيات هل تود غالبا عمل ذلك .

ف.ب : اجده صعبا جدا. ان اعمل شكلا واحدا ويبدو كافيا. لدي هوس لان اعمل الشكل المضبوط .

د.س: وأي اللوحات كان يجب ان تكون لشخص واحد؟

ف.ب : في المرحلة المعقدة الآن في الرسم ، في الوقت الذي تكون هناك اشكال عديدة على نفس القماشة تصير القصة اكثر تفصيلا وحين تكون القصة الحر تفصيلا يبدأ الضجر. تحكي القصة بصوت أعلى من الصورة . ذلك اننا في الحقيقة في زمن بدائي جدا مرة اخري. ولا نستطيع ان نمحو سرد القصة بين صورة وأخرى.

د.س : في الحقيقة يحاول الناس ان يجدوا قصة في ثلاثية الصلب . هل يوجد هناك اي تفسير للعلاقة بين الاشكال ؟

ف .ب : كلا.

د.س : اذن فهو الشي ء نفسه حين رسمت الرؤوس والاشكال داخل نوع من الاطار الفراغي وقد افترض انك تصور شخصا مسجونا في صندوق زجاجي.

ف.ب : استعمل ذلك الاطار لاري الصورة . ليس لسبب آخر. اعرف انها فسرت على كونها اشياء أخرى عديدة . د.مى: مثلما كان ايشمان  Eichman  في صندوقه الزجاجي وكان الناس يقولون بان لوحاتك بشرت بهذه الصورة .

ف.ب : انا قطعت مقياس القماشة بالرسم في تلك المستطيلات والتي تركز الصورة فيها لكي ترى بشكل افضل فقط .

د.س: ولم تكن تمتلك ابدا اي نوع من النوديا التوضيحية حتى في ذلك الرسم في عام 1949 للرأس مع الميكروفونات ؟

ف.ب : لا. كان لاستطيع فقط رؤية الوجه والميكروفونات بشكل اوضح ، لا اعتقد انها وسيلة مقنعة بشكل خاص ، احاول استعمالها لادني حد ممكن ولكنها تبدو ضرورية بعض الاحيان .

د.س : وهل للقواطع العمودية بين القماشات في الثلاثية نفس الفرض الموجود في الاطارات داخل القماشة ؟

ف.ب : نعم . حقا . انها تعزل الواحدة عن الاخري وهي تقطع القصة بين واحدة وأخرى، انها تساعد في تجنب سرد القصة

فيما لو ان الرموز رسمت على ثلاث قماشات مختلفة . طبعا كثير من الرسوم العظيمة عملت بعدد من الرموز على قماشة . وبالطبع كل رسام يتوق لان يفعل ذلك ، ولكن بما ان الاشياء في مرحلة معقدة جدا الآن ، فان القصة التي رويت بين رمز وآخر تبدأ بالغاء احتمالات ما يمكن عمله بالرسم وحده، وهذه صعوبة كبيرة جدا، ولكن في اي وقت يمكن لامرىء ما ان يأتي ويكون قادرا على وضع عدد من الرموز على القماشة .

د.س: قد لا تريد قصة . ولكنك تبدو راغبا بالتأكيد بمواضيع ذات شحنة دراسية عالية عندما تختار موضوعا مثل الصلب . هل تستطيع ان تقول ما الذي دفعك لعمل الثلاثية ؟

ف.ب : لقد كنت دائما أثار بلوحات عن المسالخ واللحم وبالنسبة لي فانها تعود بشكل كبير الى الموضوع الكلي في الصلب . لقد كانت هناك صور فوتوغرافية غير اعتيادية اخذت لحيوانات قبل ان تسلخ بفترة قصيرة ، لها رائحة الموت . نحن لا نعرف طبعا: ولكن يبدو في هذه الصور بانها لحانت تدري بما سيحدث لها. كانت تعمل اي شيء لتهرب ، اعتقد ان هذه اللوحات كانت تنطلق من ذلك النوع من الاشياء والذي هو بالنسبة لي قريب جدا جدا من الشي ء الكلي في الصلب . انا اعرف انه بالنسبة للمتدينين ، للمسيحيين: الصلب له اهمية مختلفة تماما. ولكن بالنسبة لغير المؤمن كان ذلك عملا من سلوك الانسان فقط ، طريقة للسلوك مع الآخرين .

د.س : ولكنك في الحقيقة رسمت صورا أخرى تتعلق بالدين ، لانه فضلا عن الصلب والذي هو موضوع رسمته لثلاثين عاما، هناك البابا وات ، هل تعرف لماذا ترسم دائما لوحات تمس الدين ؟

ف.ب : في البابا وات لم يكن لذلك علاقة بالدين ، لقد اتى ذلك من هوس بصورة فوتوغرافية اعرفها لفيلاسكويز صورة البابا انو سنت العاشر.

د.س: ولكن لماذا اخترت البابا؟

ف.ب : لانني كنت اعتقد بانها واحدة من اعظم الصور الشخصية (البورتريت ) المنجزة وهوت مهووسا بها. اشتريت كتابا بعد كتاب مع صور توضيحية لبابا فيلاسكويز لانها أسرتني وفتحت لي كل انواع الا حساسات ومساحات – كنت اريد القول – من التصورات حتى في أنا.

د.س: ولكن الا توجد صور شخصية غير صورة فيلاسكويز كان من الممكن ان تصير مهووسا بها أنت متأكد انه لا يوجد شي ء يخصك في حقيقة كونها صورة البابا؟

ف.ب : اعتقد انه لونها الرائع .

د.س: ولكنك عملت لوحتين او ثلاثا لبابا وات حديثين ، بيرس الثاني عشر على اساس صورة فوتوغرافية كما لو ان الاهتمام بفيلاسكويز قد انتقل الى البابا كنوع من الرمز البطولي .

ف.ب : في تلك الصور الفوتوغرافية المراكبية الرائعة حيث حمل خلال كنيسة القديس بطرس . حقيقة بالطبع ان البابا شخص فريد، لقد وضع في موضع فريد بكونه البابا كما في بعض الماسي العظيمة ، لحما لو انه وضع على منصة تبرز الى العالم جلالة ذلك الرمز.

د.س: بما انها نفس الحالة الفردية في رمز المسيح ، الا يستدعي ذلك فكرة الفردية والحالة الخاصة للبطل المأساوي؟ البطل المأساوي هو بالضرورة شخص مرفوع فوق الآخرين ، اولا.

ف.ب : حسنا. لم افكر فيه بتلك الطريقة قط ، ولكن حين اقترحتها علي اعتقدت بأنها يمكن ان تكون كذلك . د.س : لان تلك هي موضوعاتك الوحيدة المتعلقة بالدين ولا يوجد غيرها. هنان المسيح المصلوب وهناك الباباوات .

ف.ب : هذا صحيح ، اعتقد من المحتمل ان يكون ما تقترحه صحيحا. ذلك بسبب انهم فرضوا بواسطة الظروف حالة فريدة .

د.س : وهل الذي اردته فوق كل شيء هو ذلك النوع من المزاج الضمني في بعض الاوضاع الفردية او المأساوية ؟

ف.ب : لا . اعتقد خصوصا انني اتقدم في السن بأني اريد شيئا اكثر خصوصية من ذاك . اريد تسجيلا لصورة ومع تسجيل الصورة ، يأتي المزاج طبعا. لانك لا يمكن ان تعمل صورة بدون مزاجها الخلاق .

د.س: تسجيل لصورة شاهدتها في الحياة ؟

ف.ب : نعم شخص او شي ء ولكن بالنسبة لي هو في معظم الاحيان شخص .

د.س: معين ؟

ف .ب: نعم .

د.س: ولكن هذا كان اقل في الماضي.

ف.ب : اقل في الماضي ولكنه يصير الآن اكثر واكثر الحاحا. لانني اعتقد فحسب باني متعلق بتلك الطريقة . هناك امكانية الملاحظة الاستثنائية اللاعقلانية لهذه الصورة الايجابية والتي تشتاق لعملها وهذا هو الاستحواذ، كيف يمكن ان اعمل هذا الشيء في اكثر الطرق لاعقلانية .

كذلك فأنت لا تعيد عمل شكل الصورة فقط بل تعيد عمل كل مساحات الشعور التي لديك الادراك بها، انت تريد ان تفتح مستويات عديدة للشعور، ان كان ذلك ممكنا. وهو ما لا تستطيع ، من الخطأ القول انه لا يمكن العمل بطريقة توضيحية خالصة ، بتعبير رمزي خالص ، لانه طبعا قد تم عمله . قد تم عمله عند فيلاسكويز، ذلك بالطبع حين يختلف فيلاسكويز عن رامبرانت . لانه بشكل غريب بما يكفي، لو اردت ان تأخذ الصور الذاتية الاخيرة العظيمة لرامبرانت ستجد بأن المحيط الكلي للوجه يتغير مرة بعد اخري. انه وجه مختلف كليا بالرغم من ان له ما يسمى بشكل رامبرانت . وبهذا سيستغرقك في مساحات

مختلفة من الشعور. ولكنه عند فيلاسكويز اكثر تحكما واعتقد طبعا انه اكثر اعجوبية . لان المرء يريد عمل هذا الشيء من المشي على طول حافة الهاوية . هو عند فيلاسكويز شيء استثنائي جدا جدا، انه استطاع ان يبقيه قريبا لما نسميه صورة توضيحية وفي الوقت نفسه يحرر بعمق اعظم واعمق الاشياء التي يستطيع الانسان ان يشعر بها. ذلك ما جعله رساما غامضا بشكل مذهل ، لان المرء يعتقد حقا بان فيلاسكويز سجل القصر في ذلك الوقت وعندما ينظر الواحد الى لوحته فانه قد ينظر الى شيء قريب جدا جدا مما بدت عليه الاشياء. بالطبع ان الشي ء نفسه قد اصبح مشوها ومنسحبا حينئذ. ولكني اعتقد اننا سنعود بطريقة اكثر اعتباطية لعمل شيء شبيه جدا جدا بذاك . ويكون مميزا كما كان فيلاسكويز في تسجيله للصورة ، ولكن طبعا كثيرة هي الاشياء التي حدثت منذ فيلاسكويز. ذلك ان الوضعية صارت اكثر تشابكا واكثر صعوبة لاسباب مثيرة . وأحدها لم يحل في الحقيقة قط وهو لماذا غير التصوير الفوتوغرافي هذا الشيء من الرسم الرمزي، كلية . وغيره بشكل كامل .

د.س : بإيجابية اضافة الى الطريقة السلبية ؟

ف.ب : اعتقد بطريقة ايجابية جدا. أرى ان فيلاسكويز كان يسجل القصر في ذلك الوقت ويسجل بعض الناس آنذاك . بيد ان فنانا جيدا حقا سوف يجبر اليوم على عمل لعبة للموقف نفسه ، انه يعرف بان التسجيل يمكن ان يتم بوساطة فيلم لذلك فان ذلك الجانب من فعاليته قد تولى امره

شي ء آخر وان لحان ما يتعلق به هو جهار الاحساس منفتحا من خلال الصورة . كذلك اعتقد ان الانسان يدرك الآن انه حادثة وانه كائن تافه تماما وان عليه ان ينهي اللعبة بدون مبرر. أرى انه حتى حين كان فيلاسكويز يرسم ، حتى حين كان رامبرانت يرسم ، كانا بطريقة خاصة ، لايزا لان مهما كان موقفهما من الحياة ، مشروطين بنوع خاص من الاحتمالات الدينية ، والتي نستطيع القول انها محيت بالكامل من الانسان الآن .

الآن يستطيع الانسان فقط محاولة ان يجعل الشيء ايجابيا جدا جدا بمحاولة خداع نفسه لفترة ما بالطريقة التي يتصوف بها. وربما باطالة حياته بشراء نوع من الخلود عن طريق الاطباء. كما ترى ان الفن جميعه صار الآن كلية لعبة يلهي الانسان بوساطتها نفسه ويمكنك القول انها دائما كانت كذلك ولكنها الآن بمجملها لعبة . اعتقد انه بتلك الطريقة تغيرت الاشياء وان ما هو ساحر الآن سيصير اكثر صعوبة للفنان . لانه في الحقيقة يجب عليه ان يعمق اللعبة لكي تصير جيدة بأية حال .

الهوامش:

*Giovanni Cimabue(1240؟-1302؟) رسام ايطالي يعتبر رائد المذهب الواقعي في الرسم (المورد).

 
 
ديفيد سلفستر
ترجمة: عبدالرحمن طهمازي،
غسان فهمي(كاتب من بريطانيا)

شاهد أيضاً

كارين بوي عيناها مصيرها

شعر الشاعرة السويدية كارين بوي كما حياتها يُعنى بأسئلة بسيطة : كيف نعيش وكيف يجب …