م س
يرتبط الشعر البوسنوي المعاصر بالإنتاج الشعري منذ الحرب العالمية الثانية حتى اليوم. حيث كانت العقود الثمانية الماضية ديناميكية للغاية وحتى محمومة في المجال الأدبي بشكل عام. لقد حطم إرث الدولة اليوغوسلافية العظيمة الحروب المروعة خلال التسعينيات خاصة في البوسنة والهرسك التي كانت في قلب تلك الدولة السابقة. باعتبارها وطنًا لثلاث دول وأعراق مختلفة، تمزقت البوسنة بسبب العدوان الوحشي والإبادة الجماعية في سريبرينيتسا.
على الرغم من أن “أدورنو” حذرنا من عدم وجود شعر بعد الإبادة الجماعية، فقد ظل شعراء البوسنة يعبرون عن رؤاهم وآمالهم ويأسهم خلال الحروب المذكورة وبعدها. قد يكونون في الغالب على هامش المجتمع المعاصر بشكل عام، لكن رؤاهم الشعرية وكذلك شهاداتهم الفنية لا تزال تمثل ضميرًا موثوقًا للمجتمع البوسنوي. هؤلاء الشعراء يقاومون، رغم كونهم هامشًا ، للاختفاء وتجديد أملهم ورسالتهم النبيلة.
بشكل عام ، يبدو أن في السياق المعاصر كل شاعر يجلب معه شعرًا جديدًا، مما يعني أن الجانب الفردي مفخم على حساب المنابر الشعرية الواسعة والجماعية. هذا هو الحال في الشعر البوسنوي أيضًا. على نطاق واسع، يتطور الشعر البوسنوي المعاصر على اتجاهين رئيسين.
يميل الاتجاه الأول إلى إبراز الحماس العام والجماعي الذي يتسم بالوطنية والالتزام والشاعرية الواقعية الاجتماعية في أغلب الأحيان. الاتجاه الثاني يتميز بالحميمية الغنائية والفردية والأساطير الرمزية. على الرغم من استعادة شعر الالتزام بعد الحرب الأخيرة خلال التسعينيات، إلا أن هذا النموذج الشعري يتلاشى باستمرار، بينما يكتسب شعراء التعددية الفردية القوة والأهمية.
الممثلون الرئيسون لشعر الالتزام هم: صائت أوراهوفاك (1909-1993)، شكري بانداو (1910-1984)، وحامد ديزدار (1907-1967). يقوم شعراء الالتزام بالعرض المبتهج للقتال الكبير من أجل الوطن. يدعو شعرهم بعد الحرب العالمية الثانية إلى استمرار الثورة. بعد أن تتحرر الدولة من المحتلين النازيين ، يكتب هؤلاء الشعراء عن ثورة الإنسان العادي والثورة من أجل الإنسان العادي. يجب الحفاظ على المثل العليا للقتال العادل وكذلك صورة البطل يجب أن تكتمل في عهد السلام. كل هذا يجب أن يحدث بالضبط في حياة الإنسان العادي أو الرفيق المخلص كما هو مذكور في الخمسينيات والستينيات. من منظور الشعرية، غالبًا ما تظهر أبيات شعراء الالتزام في شكل نشيد رسمي. قصائدهم تدعو إلى الترميم والبناء. في كثير من الأحيان هذا الشعر يحتوي على تحيز أيديولوجي وتعبيرات سطحية. يروج هذا المفهوم الشعري للبراغماتية والتعليمية ويحث الشاعر على مساواة حساسيته بالحساسية الجماعية.
اثنان من كبار الشعراء المعاصرين من هذه الفترة، مثل حمزة هومو (1895-1970)، وإسكندر كولينوفيتش (1910-1978)، كان الالتزام مرحلة عابرة في أعمالهما. لكنهما اجتازا هذه الشعرية وأعلنا عن حساسية شعرية جديدة تمامًا مع أجيال جديدة من الشعراء من أواخر الستينيات والسبعينيات.
كان لشعر الالتزام أهميته خلال الحرب، ولكن بعد فترة وجيزة من تحريره، نما ببطء إلى الواقعية الاجتماعية التي دعت إلى الوفاء لحقائق الحياة الواقعية. في ظل هذا المطلب غالبًا أخفت إملاءات الحزب الحاكم الذي طالب الشاعر بالكتابة فقط عما هو إيجابي وسامٍ. كانت نتيجة هذا المطلب هيمنة الأيديولوجية في الشعر وتتويج تقنية الأبيض والأسود لتصوير العالم. تسبب الانبهار بالمُثُل الاشتراكية والمطالبة بالوفاء بالواقع في مزيج غريب من الرومانسية والواقعية في الشعر. واستُخدمت هذه الصلة لكي يغني الشعراء عن حماس الشباب في إعادة إعمار وبناء الوطن.
لذلك لا ينبغي أن يكون مفاجئًا أن مفهوم شعر الالتزام لم يدم طويلًا وأنه حتى المروجين السابقين تجاوزوه. وتجدر الإشارة إلى أن الظروف السياسية تم تحريرها بشكل أكبر، مما أثر على المجتمع ككل، والشعر بشكل خاص.
كما سبق ذكره، فالسمات الأساسية لشعر هذه الفترة هي الفردية، والشعر الغنائي الحميم، والجمالية، والتعددية الأسلوبية.
منذ نهاية الستينيات، اعتمد الشعراء بحرية أكبر على المفاهيم الحداثية للأدب والمعايير الشعرية الأوروبية. خلال هذه الفترة، ظهر تشابك معقد للاتجاهات الشعرية الحديثة من الرومانسية الجديدة والرمزية إلى المبادئ المضادة للمحاكاة. ثمّ تناقض كامل على شعر الالتزام الذي روَّج لجماليات المحاكاة، وفكرة التوجه البراغماتي للشعر، والذي يتراوح من المحتوى التعليمي إلى الوظيفة الأيديولوجية الصارمة للمعنى. ومع ذلك، ففي الشعر الجديد، تمت الدعوة إلى الجمود الجمالي بمعنى أن العمل الفني لا يلعب دورًا نشطًا في الحياة الاجتماعية، ولكنه معطى لنفسه يعمل على وعي القارئ كمرسل لرسائل فنية أعمق فحسب.
من ناحية أخرى، بعد تفاؤل ما بعد الحرب، ظهر نوع من اللامبالاة عند الشعراء تجاه مُثُل الثورة والاشتراكية. في مثل هذه الحالة، كان لفلسفة الوجودية تأثير أيديولوجي ملحوظ على الشعراء وشعرهم.
على هذه الخلفية الروحية، تشعب العديد من الشعريات الفردية. من بينها ظهرت أولا الشعرية الحميمية ومعها عاد الشعراء إلى عالمهم الداخلي.
يتذكر الشعراء في قصائدهم الطفولة، الحب المؤلم والمخلص. إنهم يستمتعون بصمت الطبيعة والعزلة الخاصة بهم. يبدو كأنه لا توجد في شعرهم المواضيع الكبيرة أو الأناشيد المبالغة إطلاقا. يصبح الشعر بمثابة الجنة الشخصية المعزولة. تم استبدال النغمات الرفيعة بالشعر المهموس والرنين الهادئ. أفضل ممثل لهذا الشعر هو عزّت سرايليتش (1930-2002) الذي فضل باستمرار الخطاب الشعري البسيط في جميع دواوينه والذي ينبع منه مثال الحب الفريد. حتى عندما يغني عن الموضوعات العادية والحياة اليومية، فإن سرايليتش يفعل ذلك من المنظور الداخلي العميق.
أصبحت الشعرية الحميمة رنانة أكثر، كما أصبحت أكثر إقناعًا في أعمال الشاعرة دارا سيكوليتش (1930-2021). فعادة ما تأخذ قصائدها شكل رثاء ذي نغمات مريرة وحب واضح للإنسانية. وتجدر الإشارة إلى أن دارا سيكوليتش مثل ساريليتش، كانت ملهمة بالشعر الروسي ذي الحساسية العاطفية وخاصة شعر ميخائيل يوريفيتش ليرمونتوف، وسيرغي يسينين، والشاعرة آنا أخمانوفا. قد يكون هذا الارتباط الصريح بالشعراء الروس المعاصرين آخر محاولة لشاعر من البوسنة بأن يحلم بأحلام السلافية في شعره وأن يأمل في الوحدة والأخوة السلافية ولو عبر النغمات المأساوية. ربما قدم هذا الشعر الحميم آخر طوباوية فنية في الأدب البوسنوي. كان هذا هو سببًا للحضور القصير لهذا الشعر.
كان معظم الشعراء يكتبون الشعر الفكري الطليعي منذ السبعينيات. حتى يومنا هذا، سيظل هذا النوع هو الأكثر انتشارًا في الشعر البوسنوي. يتبنى الشعر الفكري الطليعي خبرات الأدب الغربي الحديث، وغالبًا ما يعتمد على الشعرية السريالية والتعبيرية. فبدلًا من العواطف والتمجيد الفني، يؤكد هذا الشعر الجوانب الفكرية في كيان الشاعر، حيث يعكس الشاعر في قصائده التباعد الفكري والتفكير والسخرية والتهكم، حتى أصبح المعنى في شعرهم أقل ثباتًا. ونذكر أنّ المعنى الثابت كان سائدًا في الفن عموما خلال العقود ما قبل الستينيات.
في منظور الشعراء الطليعيين، تعتبر الصور الشعرية معاداة للمحاكاة بشكل واضح. فالجو في القصائد أشبه بحلم أو كابوس. من الناحية الأيديولوجية، ينبع هذا الشعر من الفلسفة الوجودية المعاصرة ومبادئ العبثية والرواقية. يشير الشعراء إلى الألم الوجودي الذي لا يطاق ويؤكد سيطرة الهراء. أحيانًا تكون هذه المساعي متطرفة وتجعل قصائد الشعراء الطليعيين محْكمة، كتومة وغير تواصلية. ومن الأمثلة التوضيحية لهذا النوع هناك شاعران هما حسين تاهميشيتش (1931-1999) ومحمد على ماك ديزدار(1917 –1971)، هذان الشاعران غالبًا فضّلا الاستعارات الساحرة والمعاني الغامضة في مجموعتيهما الشعريتين.
من ناحية أخرى، وجد ماك ديزدار طريقة للمثابرة في العالم من خلال العودة إلى الأسطورية والصور التاريخية من العصور الوسطى. ووجد محمد علي ماك ديزدار لغة شعرية جديدة وحساسية جديدة في ذلك الرجوع أو اللجوء الروحاني إذا صح التعبير. وربما بهذه الطريقة أصبح ديزدار أعظم شاعر معاصر للبوسنة والهرسك. نُشر ديوانه بعنوان “النائم الحجري” في عام 1966، الذي أصبح منذ ذلك الحين قانونا شعريًا ومحورا فكريا وتاريخيا في البوسنة. تم تصنيف هذه المجموعة بحق على أنها أهم إنجاز شعري للأدب البوسنوي في القرن العشرين. إن ديوان ديزدار “النائم الحجري” هو في الطبقة الأولى من المعنى حكاية مجازية عن المصير المأساوي للبوسنة وسكانها. في الوقت نفسه، هذ الديوان هو “لحن أصلي وفي نفس الحين عبارة تمهيدية لسيمفونية متطورة ومتعددة الأصوات حول الإنسان بشكل عام، والأرض والسماء، والسقوط والصعود، والألم والخلاص”«1».
شاهد ديزدار العديد من الشرور التي حلت بوطنه، واستكشف سر البوسنة وجمالها ولعنتها في مشاهد مقابر البوسنة من العصور الوسطى. كانت هذه المقابر الرخامية في الواقع آثارًا لمصير البوسنة المأساوي. إنهم “نائمون من الحجر” الذين كشفوا برموزهم الصدام المستمر بين القوى السماوية والأرضية. تكمن المفارقة في حقيقة أن الكتل الحجرية ربما ألهمت الشاعر بأفضل الأبيات عن البوسنة على الإطلاق. في الوقت نفسه، تعكس هذه المفارقة الأمل في أن العالم لم يغرق إلى الأبد في هاوية عدم الإحساس واللامبالاة المادية. الرجل البوسنوي هو في الواقع النائم الحجري. وهو على الرغم من منطق العالم القاسي وصمت السماء البعيدة، ما زال على قيد الحياة. أظهر ديزدار في قصائده الرجل البوسنوي وقد نجا لكي يشهد بصمته ضد العالم الحديث الذي لا يرحم أحدا.
أثَّر ديزدار على أجيال عديدة من الشعراء الذين عبَّروا عن تجاربهم من خلال صور الأماكن الأصلية وتقاليدها الروحية. كان أول من سلك هذا الطريق شاعران هما أنجيلكو فولتش (1933-2021) وويسلكو كورمان (1934). يغني فولتش عن الانشغالات الوجودية ودوافع السفر والمعاناة وعدم الرضا عن تقاليد الحياة البرجوازية الصغيرة بالاعتماد على الأساطير وحرفية الشعر الشعبي، وروحانية ومزاج الموطن الجنوبي. يميل كورمان بنفس القدر إلى الإبداع الخيالي واللغوي الشائع، ولكنه أكثر هدوءًا، يستخدم كلمات أقل، بدون شفقة واستفزازات فكرية تخريبية، وأكثر اعتدالًا في السخرية، وأكثر روعة في تصوير المناظر الطبيعية المحلية وتجارب الطفولة. استمر اتجاه التفكير الشعري للوطن في الشعر المبكر لماركو فيشوفيتش (1945) والمرحلة الأخيرة من اسكندر كولينوفيتش (1910-1978). إن قصائدهم “مشبعة برائحة لغوية قديمة (بالمعنى المعجمي والنحوي). من مجموعاتهم تنبعث أنفاس شيء بعيد وسابق، بعض الإيقاع المكتوم الذي يأتي من اللغة الأم والتراث الثقافي”«2».
إن عودة كولينوفيتش إلى الأشكال التقليدية من السوناتات والشعر المربوط لها أهمية خاصة، حيث أدى تصادمها مع حساسية الشاعر الحديثة والشهوانية المشحونة بالتعبير اللغوي في هذه القصائد إلى نتائج دلالية فريدة. تمثل بعض قصائده نموذجًا شعريًا رمزيًا محليًا للشعر البوسنوي الحديث.
الشعر الفكري الطليعي المبني على الماضي المحلي والوطني هو مجرد اتجاه واحد مهم في الشعر البوسنوي المعاصر. إلى جانب ذلك، هناك اتجاه آخر من الشعر يتطور باستمرار، حيث يكتب الشعراء عن الواقع المباشر وموضوعات الحياة اليومية التافهة، ويفتتحون النوع الشعري الساخر الواقعي. يمكن أيضًا تسمية هذا النوع بالشعر الواقعي الجديد، حيث يتم وضع محتويات الواقع تحت تمحيص النقد الذاتي القاسي والسخرية والتهكم والنكات والدعابة، ويتم رفض اللامنطقية للصور الشعرية، وعندما يتعلق الأمر بالتقنيات الطليعية، فقد تم الاحتفاظ بعناصر تقنيات المونتاج والكولاج والنغمة السخيفة وتعبيرات من كلام العامية. الهدف النهائي هو التفريغ الشعري المطلق لواقع الموضوع. إن رؤية الأشياء “كما هي حرفيًا” هو شعار رائد هذا النوع الشعري دوشكو تريفونوفيتش (1933-2006). ولقد تمت كتابة قصائد إليّا لادين (1929-2001) بهذه الروح ولكن بقدر أقل من الحدة ومزيد من اللعب غير الرسمي والسخرية. أما ستيفان تونتيتش (1946) فهو أيضًا عرضة للتعبير المناهض لشعرية الحياة اليومية، وفهم الكتابة باعتبارها نوعا من الاستهزاء بالحرفة الشعرية التقليدية. ولهذا فإن إحياء الواقعية الشعرية الجديدة بطريقة خاصة في الشعر الذي يصور كارثة الحرب الأخيرة، كما هو الحال في كتاب ماركو فيشوفيتش “الموت سيد من صربيا”.
لا ينبغي أن نهمل أن الشاعرات البوسنويات اكتسبن حضورهن الكامل وقوَّتهن في الشعر المعاصر. استخدمت الشاعرات أصواتهن كمحفزات للتغيير الاجتماعي والسياسي. لكن مركز أعمالهن الشعرية كان الكشف عن الكون الأنثوي الهائل بكل ديناميكياته، صعودًا وهبوطًا. هكذا تركز الشاعرة المعاصرة فيريدة دوراكوفيتش (1957) على الطرق التي يتم من خلالها استخدام التعبير عن الصوت الأنثوي والتجربة الأنثوية لتصوير الوطن والمواطن والأمة، بعد النتائج المأساوية لتدمير الحرب والوسطية العرقية. يفتح شعر فريدا دوراكوفيتش السؤال عن دور المرأة الشاعرة في زمن الاضطرابات السياسية والأيديولوجية في السياق البوسنوي المعاصر. تجعل الشاعرة من قصة الأم مكانًا نصيًا يعبر منه الوكيل الغنائي عن التجربة الأنثوية التي تقاوم السرد الأبوي السائد. الوكيل الغنائي هو المنشق في السياق السياسي والاجتماعي الممثل. تقدم الشاعرة مقاومة أنثوية لأي شكل من أشكال الخضوع، وبالتالي تنتقد المجتمع المعاصر من منظور التهميش والمقموع.
بيسيرا أليكاديتش (1939) هي واحدة من الشخصيات الرئيسة في إعادة بناء التاريخ الشعري للمرأة في الأدب البوسنوي. بشكل أساسي، تكتب هذه الشاعرة الشعر المثير بطريقة مميزة ودقيقة. فكاهة شعرها تخريبية وتحررية ومتمردة. يعتبر شعر بيسيرا أليكاديتش مثالاً بارزًا على كيفية عمل الفكاهة في الحب والشعر المثير. تعمق الشاعرة معنى الحب لدرجة أنه لا يمثل فقط تصورًا معقدًا للمرأة والجنس والمجتمع، ولكنه يعرض رسالة عالمية للمرأة التي لم يتم فهم حكمتها الشعرية بعد «3».
على الرغم من أن الاتجاهين المذكورين لا يزالان ينبضان بالشعر البوسنوي، إلا أن عددًا من الشعريات المنفصلة تتفرع حولهما. في الأزمنة اللاحقة، غالبًا ما تندمج كل هذه الاتجاهات في شاعر واحد. على سبيل المثال، في شعر عبد الله سدران (1944)، حدث هناك استيعاب لتجارب الشعر الفكري الطليعي، ولكن أيضًا إنكار خصائصه الجنسية (الاعتراف الرومانسي الجديد، والتلقائية، والنسج، والتجريد، والسخرية). على خط التيارات ما بعد الحداثة في قصائد سيدران، نلاحظ أيضا أنّ الكناية لها الأسبقية على الاستعارة والتناص (في شكل وثائقي واستشهاد) على المرجعية. إن اعتراف سيدران الشعري ذو طبيعة حوارية. علاوة على ذلك، إنه نوع من التماثل مع الآخر، الذي ترتبط تجربته من خلال الحوار أو الحوار المقتبس بالشخصية والمؤكدة على أنها عالمية، مما يعني ضمنيًا المعرفة الأفلاطونية الجديدة بكل شيء كما رأينا بالفعل. “لا شيء سيئ يمكن أن يحدث لي بعد الآن، لا قبيح ولا جيد” ، هذا ما ورد في قصيدة سيدران الشهيرة. بالمعنى الأوسع، الحوار الإبداعي مع التقليد هو ثابت شعري لجيل الشعراء الذي يظهر في الثمانينيات، سواء أكان ذلك من خلال الاستحواذ من المصادر الأدبية المحلية كما في حالة حسين هاسكوفتش (1955) وهاجم حيدريفيتش (1956) وجمال الدين لاتيتش (1957) وزلهاد كلوتشانين (2016-1960)، أو من خلال استحواذ الوعي الذاتي الجمالي في الكوزموبوليتية كاستعارة للانفتاح الثقافي، والتي تأتي إلى الحياة في أبيات سلوبودان بلاغوييفيتش (1951).
لم يتم بعد تقييم الشعر البوسنوي الأخير الذي كُتب أثناء الحرب الأخيرة وبعدها تقييمًا دقيقًا، وبدون ذلك يستحيل استخلاص استنتاجات عامة حول قيمِه وخصائصه الشعرية. ومع ذلك، من الملاحظ أن ردة فعل الشعراء وكُتَّاب النثر الشباب على كارثة الحرب لا يحمل بصمات الارتباط المباشر والتمرد من موقع الضحية.
لذلك فإن اختيار هؤلاء الشعراء توضيحي وغير مكتمل في نفس الوقت. الشعراء المذكورون في هذه المقدمة هم بالفعل كلاسيكيات في مجال واسع من الشعر البوسنوي المعاصر. يمكن تمييزها بألوان زاهية من المشكال الشعري البوسني. وبهذا المعنى، فإنهم يعلنون ويتنبأون فقط بأجيال ملهمة من الشعراء والشاعرات الموجودين هنا وهناك لم يأتوا بعد.
أخيرًا ما يجب الإشارة إليه في النقطة التالية أن الشعر في العالم الحديث ينتمي إلى الخطابات الهامشية للثقافة والمجتمع بشكل عام. السبب الأول لذلك يكمن في استمرار مطلب الحداثيين أن ينكروا الشعر نفسه. السبب الثاني هو عدم قدرة الشعر على مضاهاة تضخم “الأنواع الأدبية الخفيفة”، وهيمنة الوسائط الافتراضية، والهوس العام للكتابة، مما يترك وراءه زيادة في الأمية الجمالية والأخلاقية واللامبالاة. ومع ذلك، لا يزال الشعر ينبض باستمرار مع المجتمع الحديث، حتى في حافته. ومن المفارقات أن الموقف الشعري كهامش في “الأوقات السائلة” هذه يعطي نوعًا من المزايا. وبالتحديد، فإن المنظر من الحافة يكشف بشكل أفضل عن الفراغ (الروحي) للمراكز الدالة لعالمنا الحديث.
تتبع مقدمة بانورامية للأدب البوسني المعاصر اقتناعي بأن بعض بقايا المعنى والأمل في رجل (أفضل) والعالم لا يزال من الممكن العثور عليها على الأسلاك الشائكة للهامش الشعري. أما بالنسبة للشعراء أنفسهم، فقد تم تهميش دورهم في المجتمع المعاصر في الغالب، وقد اعتاد الشعراء على ذلك، كما اعتادوا على تجديد هذا التهميش مرارًا وتكرارًا.
الهوامش
1- Enes Duraković, Antologija bošnjačke poezije XX vijeka, Alef, Sarajevo, 1996., str. 23.
2- Radovan Vučković: „Etape i tipovi posleratne bosankohercegovačke književnosti“ (1945-1970), u: Savremena književnost naroda i narodnosti Bosne i Hercegovine u književnoj kritici, Sarajevo, 1984, str. 201
3- Muhsin Rizvić, „Teze za pristup izučavanju bosanskohercegovačke književnosti i neki primjeri koji ih učvršćuju“ u: Bosanskohercegovačke književne studije, Sarajevo, 1980.., str. 72.