أخبار عاجلة

الزمان والمكان والشخصية في أدب غادة السمان القصصي

ملحوظة : الدراسة الحالية هي جزء من الفصل الخامس من رسالة ماجستير عنوانها "إشكالية التجاوز في أدب غادة السمان القصصي" أشرف عليها الدكتور خليل الشيخ ، ونوقشت وأجيزت في جامعة اليرموك بالأردن بتاريخ 6/7/ 1996م .

الزمان والمكان :

لم تعد الدراسات النقدية المعاصرة تنظر الى الزمان في الابداعات القصصية بوصفه مجرد خلفية جامدة لابد منها لأجل سيرورة الحدث أو مجرد عنصر داخل في عملية التهيئة والإعداد Settitig) ) لما هو المهم في القصة أو الرواية ، بل صار الزمان ينظر اليه جزءا ضروريا وحيويا من أجزاء البنية الأساسية للعمل القصصي، لا تقل أهميته عن أهمية سائر الأجزاء، حتى قيل :

"إن هذا الزمن يوشك أن يصبح بطل القصة "(1) وهي حقيقة تشير، من جهة ، الى الافاق الإبداعيه الرحبه التي يختزنها العنصر الزماني بالقوة منتظرة المبدع الذي يهب لها الحياة ويجعلها متحركة في أرجاء العمل القصصي بالفعل ، لحما تشير الحقيقة نفسها ، من جهة ثانية ، الى حساسية دور الناقد وخطورته معا حينما يحاول تتبع تجليات الزمان ودوره في تشكيل النسيج العام للنتاج القصصي ، في إطار محاولته قراءة هز! النتاج قراءة منتجة .

ويبرز دور الزمان في أدب غادة السمان القصصي حين تلاحظ المكانة الكبيرة التي يحتلها من عملية السرد نفسها من جهة ، ومن وعي الشخوص من جهة ثانية . فمن الجهة الأولى قلما يكون الزمان سائرا، في قصص غادة السمان ورواياتها ، على وتيرة واحدة في السرد ممتدة من الماضي وصولا الى الحاضر دونما أي تغيير في خط السير، إذ الغالب أن تقوم غادة بتفتيت الزمان باستعمال تقنيات عديدة أهمها تقنية الاسترجاع fiash   Back التي تكسر رتابة خط سيره وتجعل إيقاعه متناغما مع إيقاع الشخوص الداخلي ، الأمر الذي يكفل له أن يكون ذد دور كبير في بلورة سمات هؤلاء الشخوص من خلال تتبع حركات الذاكرة لديهم . والملاحظ أدن تقنية الاسترجاع كانت تستخدم في مجموعتي غادة القصصيتين الأولى والثانية (عينان قدري ولا بحر في بيروت ) بصورة غير مباشرة ، بمعنى أن الاسترجاع كان  يبدأ بعبارات مثل "إنه ليذكر جيدا"(2)او "وكان ذلك يوم .."(3) او لا املك إلا ان اتذكر" ( 4). لكن الامر تغير بعد ذلك ، فصار الاسترجاع مباشرا غير محتاج الى عبارات تمهد له ، ومع هذا فقد بقي مميزا عن سائر فصول السرد بتقنيات طباعية خاصة تتمثل في حصره بين علامتي تفصيص واستعمال نوع خاص من الخط له ، أغمق من غيره .

والى جانب تقنية الاسترجاع كثيرا ما تعتمد قصص غادة ورواياتها في كسر رتابة خط سير الزمن على تقنية الحوار الداخلي أو المونولوجMonologue) ) وهي تقنية تتكفل بتجميد حركة الزمن لأجل السماح بإلقاء مزيد من الضوء على باطن الشخصية المتحدثة . ويكون المونولوج ، كشأن الاسترجاع مميزا في النص بحروف طباعية غامقة وبعلامتي تفصيص .

وتقنية المونولوج وان كانت كثيرة الاستخدام في أدب غادة القصصي ، إلا أنها لم تجعل هذا الأدب – لا بقصصه القصيرة ولا برواياته – يغدو سائرا في الاتجاه الأدبي الذي يعرف باسم "تيار الوعي"(steam of Consciousness)   خلافا لمن زعم ذلك(5)، ذلك أن هذا التيار يقوم أساسا على "ارتياد مستويات ما قبل الكلام من الوعي، بهدف الكشف عن الكيان النفسي للشخصيات"(6)، ومن أهم سمات مستويات ما قبل الكلام هذه أنها أدلا تخضع للمراقبة والسيطرة والتنظيم على نحو منطقي"(7) وهذا غير متحقق أصلا في مونولوجات قصص غادة ورواياتها، فهي جميعا خاضعة للتنظيم المنطقي الواعي الذي لا يسمح للأفكار بأن تنثال على الذهن بطريقة عشوائية مفتقرة الى الترتيب والتنسيق كما يلاحظ لدى وليم فوكنر وفرجينيا وولف وجيمس جويس مثلا. ولعل عدم لجوء غادة الى تيار الوعي أن يكون راجعا الى حرصها الشديد على المحافظة على سمة الوضوح في أدبها، كيما يصل هذا الأدب الى الجمهور العريض الذي تكتب له ، وفي هذا تقول غادة : ادفأنا من الكتاب الذين يحترمون الجمهور العادي لا النخبة وحدها، ولست من الذين يعلنون بعجرفة أنهم يكتبون لأنفسهم"(8).

وتشترك مع المونولوج في تجميد حركة الزمن تقنيات أخرى كالحوار بين الشخوص واللجوء الى الأحلام والكوابيس وقطع السرد بتضمينه مجموعة من الأساطير والحكايات الشعبية والرموز التاريخية والحكم والأمثال من خلال ما يعرف بـ"التناص " (lntertextuality) بالإضافة الى بعض الأشعار التي قد تضعها غادة على ألسنة بعض شخوصها.

وأما فيما يرتبط بالأهمية التي يكتسبها الزمان في وعي الشخوص ، فالملاحظ أن هؤلاء الشخوص يعرن جيدا ما للزمان من تأثير حاد في حيواتهم ومصائرهم ، ويكون وعيهم هذا سببا لمعاناتهم في كثير من الأحيان . فبطلة قصة "عيناك قدري" تقرأ في دقات الساعة تلخيصا شاملا لحياتها كلها، تلك الحياة الرتيبة التي لا مكان فيها لابداع أو لتجديد (9)، وبطلة قصة "في سن والدي" ترى أن "الساعة إله وثني أسنانه السود لا تشبع"(10) ، وذلك حينما تذكرها هذه الساعة بفارق السن الكبير بينها وبين الرجل الذي اختارته حبيبا لها. ويلاحظ "بسام " بطل قصة "أنياب رجل وحيد" ، كم هو الزمن مخادع للانسان ، فهو يمعن في الهرب كلما ازدادت حاجة الانسان اليه ، إذ "الزمن حفنة من الرمل تنزلق برعونة من بين أصابعه كلما شدد قبضته عليها.. الرمل ينزلق بسرعة لأنه سعيد"(11) . وتلخص "سوسن " ، في قصة "يادمشق " ، قضية كلها حين تعتبر الرعن في حرب مستمرة مع صدق الانسان في قناعاته وفي مشاعره : "هذه الحرب بين صدقنا والزمن غير متكافئة"(12).

هذا كله فيما يتعلق بالزمان . واما المكان فهو الآخر ليس ، في أدب غادة القصصي ، مجرد خلفية للحدث او ساحة لابد منها لحصوله . انه يتلون بلون الحدث ويعمل على استكشاف ابعاده وآفاقه المختلفة ، وبتعبير آخر : "المكان يلد السر قبل ان تلاه الاحداث الروائية".(13)

ومن هنا كان المخزن الاسطوري الموزع لهدايا الموت ، في قصة "القيد والتابوت " ، واقعا في شارع يدعى "شارع الزعقة "(14).، وكانت مشاعر عبثية النضال ، في قصة "بقعة ضوء على مسرح " ، مقترنة بالبار الذي يدعى "فرسان دون كيشوت " ، والذي كان اخو البطلة قد اختار مجاورته عمدا (15). كما لم يكن اختيار "الكوميدي فرانسيز" مكانا للقاء المضحك المبكي بين بطلة "الدانوب الرمادي" وحبيبها السابق "حازم " خاليا من الدلالة (16).

وللمكان دوره الواضح في التأثير على سلوك شخوص غادة وفي توجيه تصرفاتهم وبلورة نفسياتهم وقراراتهم .. فبطلة قصة "جنية البجع " مثلا ارادت ان تخبر زوجها برفضها ترك باريس والرجوع معه الى بيروت ، لكنها ابت ان يكون هذا الاخبار في جزيرة البجع ، المكان الذي شهد ذروة حبهما ، لادراكها مدى التنافي بين دلالة المكان ودلالة الخبر الذي كانت تحمله لزوجها (17). وقد كانت للاماكن التي شاهدتها بطلة "الدانوب الرمادي" في فيينا: كنيسة سان استيقان ، بيت بيتهوفن ، المقابر ، قصر شونبرون ، نهر الدانوب ، آثارها الواضحة في استثارة ذكرياتها وتحريك همومها ، ومن ثم في تحديد ردود فعلها (18)، حتى ليمكن القول : "ان المكان الروائي يصبح نوعا من القدر. إنه يمسك بشخصياته واحداثه ، ولا يدع  لها بالا هامشا محدودا لحرية الحركة "(19).

ان غادة السمان لتطمح ، بعد كل ما تقدم ، الى ان تتجاوز في طبيعة تعاملها مع كل من الزمان والمكان التعامل المعهود معهما ، فيكتسب الانتان لنفسيهما دلآلات جديدة منعتقة من اسار الدلالات المباشرة ومتجاوزة لها . ويمكن اجمال اهم مظاهر هذا التجاوز في النقاط التالية :

1- الرمزية : فالألفاظ الدالة على الأزمنة والأمكنة تتجاوز ، في ادب غادة القصصي احيانا مرجعياتها اللغوية المعهودة لترتبط بمدلولات رمزية جديدة . فمن حيث الامكنة يلاحظ مثلا ان دكان بيع الحيوانات الاليفة ، في رواية "كوابيس بيروت " ، ليس دكانا كسائر الدكاكين التي نعهدها ، بل هو رمز للبنان خلال فترة الحرب الاهلية ، وحيواناته الاليفة التي انتهى بها الامر الى التقاتل رمزا للشعب البائس الذي تركه زعماؤه يجوع اولا ، ليفتك بعضه ببعض بعد ذلك . ويؤكد هذه الرمزية قول بطلة الرواية : ،دولكن ألسنا جميعا منذ اعوام مثل كائنات دكان الحيوانات ، وكل ما في الامر هو اننا كنا نتوهم اننا احرار لمجرد اننا قادرون على التحرك الجغرافي ؟(20). وتصف بطلة قصة "بيضة مكيفة الهواء" بيشها في نيويورك وصفا جديرا بتذكير القارىء بوصف بيت "مصطفى سعيد" ، بطل رواية الطيب صالح المعروفة "موسم الهجرة الى الشمال " . فالبيت النيويوركي يتملص من الالته المكانية المحدودة ، ليتحول الى رمز واسع الدلالة بمقدار سعة دمشق ، بل الشرق كله "طربوش ابي يتربع على الطاولة في مدخل بيتي النيويوركي، اما شباكي الشامي العتيق فقد علقته على الجدار كنافذة على السراغادر عبرها جاذبية البيضة مكيفة الهواء ، نافذة افتحها ليلا ولا أرى الجدار خلفها ، بل أرى دمشق …"(21).

واما رمزية الزمان فهي تظهر عندما يكون الزمان ، في حركته نحو الامام ، رمزا لتقدم البشر ، وعيا ومشاعر وسلوكا . فاذا لم يتطور البشر فان حركة الزمان تفقد معناها بشكل كلي وتتحول الى حركة صورية ليس غير ، ولهذا ساوى "خليل الدرع " ، في "ليلة المليار" ، بين مرور اسبوع ومرور قرون حينما وصف الاضطهاد الذي كان قد لقيه في بيروت من الجهات المتحاربة هناك :

أدلا ادري غير انني كنت في مثل هذه اللحظة منذ اسبوع ، او شهر او عام او قرون ، مع الهبوط الاول للظلام ، والشوارع خاوية ، ارتجف شبه معصوب العينين في الشاحنة المحشوة بنا…"(22)

ولهذا ايضا كان الساحر "وطفان " ، في الرواية نفسها ، يرى ان الزمان لم يتقدم حقيقة ما دام هو شخصيا لم يتطور الى الافضل ، فمازال الماضي – الذي باد وانتهى في الحقيقة حيا ، بل اكثر حياة من الحاضر:

"كأن ذلك الماضي حي ومستمر ، وانا اتابعه في مكان ما مع اخوتي وابي وامي ورائحة بيروت المالحة (…) وصار الماضي الميت اكثر حياة هن حياتي"(23).

وفي قصة "قطع رأس القط " يتوقف الزمن عن التحرك طوال فترة زيارة شبح الخالة "بدرية " لابن اختها "عبدول"(24) وهذا وان امكن ان يرد الى الطبيعة الغرائبية للقصة ، بحيث يكون توقف الزمن واحدا من الامور غير المألوفة الأخرى التي حصلت اثناء زيارة الشبح ، الا انه يمكن تفسيره ايضا بلحاظ المعنى الرمزي الذي سبق ذكره للزمان ، فالأفكار المتخلفة التي طرحتها الخالة "بدرية " حول الزوجة المثالية هي التي اوقفت حركة الزمان ، اذ لا معنى لهذه الحركة مع وجود مثل هذه الافكار.

2- النفسية : يتجاوز شخوص غادة السمان الزمان والمكان الموضوعيين المعهودين ، ليستبدلوا بهما زمانا ومكانا آخرين متوافقين مع الايقاع الداخلي لنفوسهم بكل ما يمثله هذا الايقاع من مخاوف وهواجس وآمال ورغبات . فالزمان النفسي (25) يظهر بوضوح في "كوابيس بيروت " ، عندما ابت بطلة الرواية ان تتعامل مع الفترة الزمنية التي قضتها محبوسة في بيتها وسط المعارك الا بمقياسها النفسي الداخلي ، ولذا كان كل ما تدريه عن هذا الفترة هو كونها طويلة ، بل موغلة في الطول كما يفهم من المقطع الآتي: "لم اكن ادري انها المرة الاخيرة التي سأغادر فيها بيتي الى ما بعد ايام طويلة ، وانني منذ اللحظة التي اظقت الباب خلفي اغلقته ايضا بينى وبين الحياة والامل ، وصرت سجينة

كابوس سيطول ويطول "(26).

واما الزمن الموضوعي الذي تمثله هذه الفترة فيزيائيا فلم يكن يهم بطلة الرواية في شيء ، ولذا لم تبال بتحديده على وجه الدقة ، واكتفت بذكره على نحو تقريبي:

"وخرجت من خلف عارضة الباب الحجرية الى رصيف الشارع لاول مرة منذ عشرة ايام على الاقل "(27).

"وكانت هذه اول مرة أرى فيها بشرا (غير جيران العذاب ) >م .م ، منذ حوالي نصف شهر" 0

وظهر المقياس النفسي للزمان لدى بطلة قصة "لا بحر في بيروت " ايضا ، حين قاست فترة بحثها عن بحرها (حويتها وانسانيتها) في بيروت بهذا المقياس ، وقد غدا الزمن الموضوعي فاقدا معناه في نظرها:

"عشرة ايام في بيروت ! يوم واحد طويل توالت فيه الاجزاء المضيئة والمظلمة ، ونامت شمسه عند الافق عشر مرات من كبد السماء حتى كبد البحر ، هكذا جيئة وذهابا دون اي مدلول" (29).

كما تعاملت بطلة القصة نفسها مع المكان بالمقياس النفسي ايضا ، فصارت بيروت في نظرها معادلة للمدن الاخري عندما يكون الدافع النفسي اليها جميعا واحدا:

"لن اهرب من الحقيقة . انا التي اخترت ان أرى وان اعرف ، وبيروت هي دمشق وهي باريس وهي لندن وهي نفوسنا .. لا مفر"(30).

ويبرز التعامل النفسي مع المكان لدى شخوص غادة المغتربين في الدول الغربية . فهم ، في غالب الاحيان ، لا يرون المدن التي يعيشون فيها الا من خلال نفوسهم ، ولذا يرون انهم في "مقبرة ، مقبرة من نوع عجيب ". او "بين آلات مصنع ضخم بارد"(32)، او في "مسلخ للحوم البشر"(33). ، او في "بيضة مكيفة الهواء"(34). ويصيبهم كل هذا بما سماه "خليل " الدرع" : الحساسية نحو المكان (35)، ولذا نجدهم يهرعون الى معالجة انفسهم بإشباع حنينهم الداخلي الى مدنهم الاصلية ، فيصر "خليل " على انه "ما زال يتحرك في بيروت لا في جنييف "(36)، ويبين "حسان " انه لم يكن يعيش مع صديقه " اكرم " – وهما في لندن – الا في قلب دمشق (37). وهكذا يكتسب المكان النفسي دلالة جديدة مناقضة لدلالته السابقة ، فيصبح سببا للاطمئنان والهدوء مثلما كان من قبل ، سببا للضيق والتوتر. وفي الحالتين يبدو المكان – كما كان الحال مع قرينه الزمان – حيا متوثبا متحركا متجاوزا نمطه الفوتوغرافي الجامد ، الامر الذي يمنحه امتدادا وعمقا بحركتين افقية ورأسية تكفلان له مزيدا من الاهمية بين عناصر بنية النص القصصي.

3- التبادل : بات معروفا بشكل واضح ، منذ نسبية آينشتاين ، مدى الترابط الوثيق القائم بين الزمان والمكان (الزمكان ) فاحدهما لا ينفك عن الآخر ، بل ان الزمان بعد رابع . للمكان (38). وقد ظهر مثل ` هذا الترابط في مواضع عديدة من ادب غادة السمان القصصي ، منها مثلا قصة "ليل الغرباء" ، ففي هذه القصة كان المكان (بيروت ) هو السبب المباشر في إحساس البطلة بالغربة ، نتيجة ما كانت تلمسه في ذلك المكان من زيف وخداع وقشرية العلاقات لكن هذا الاحساس سرعان ما انعكس على الزمان ، فصار الليل – كما يوضحه العنوان – "ليل الغرباء" وصارت البطلة الشابة تشعر بأنها قد هرمت .

لكن الترابط بين الزمان والمكان لا يقتصر ، في ادب غادة القصصي ، على مجرد هذا التأثير المتبادل بينهما ، بل يتجإوزه الى نوع من تبادل المواقع بينهما ، فيصير الزمان مكانا والمكان زمانا ، وكأنهما متحدان مفهوما لا وجودا خارجيا فحسب . ففي "كوابيس بيروت " يصبح الشارع زمنا:

"والشارع بامتاره الخمسة يصير دهرا وازمانا تفصلني عن الجريح "(39)

كما تصبح بيروت أيضا زمنا، أو يتحول الزمن كله الى بيروت "وكان اسم الزمان بيروت " (40).

ويظهر تبادل المواقع هذا ، بصورة رمزية ايحائية ، في علاقة البناء الذي اتخذته غادة مسرحا روائيا ، في الرواية نفسها، بالزمان . فهذا البناء يمثل – كما اشار غالي شكري – بطابقه الاول الماضي بشكله وسكانه وقيمه وافكاره وسلوكه وتقاليده ، فيما يمثل بطابقه الأعلى (الثالث ) المستقبل متجليا في الكاتبة ومكتبتها . وقد يمكن ان يؤيد هذا الرأي بحقيقة كون الطابق المتوسط (الثاني) – الذي لابد ان يمثل ، بناء على ما تقدم ، الزمن الحاضر – مغيبا تماما في الرواية . فالقاريء يحصل على صورة واضحة للطابقين الاول والثالث (الماضي والمستقبل ) بمكوناتهما وشخصياتهما واحداثهما ، لكنه لا يحصل من الطابق الثاني (الحاضر) الا على صورة خارجية باهتة يلفها الضباب ويكتنفها الغموض من كل صوب . وفي هذا الغموض وذاك التغييب اشارة الى ضياع الحاضر ، وسط كل ذلك الجنون الذي كان يعصف ببيروت ابان الحرب الاهلية .

3- الشخصية :

تتخذ الشخصية لنفسها مكانا مميزا بين اجزاء بنية العمل القصصي لدى غادة السمان ، حتى ليصبح مغريا القول : ان سائر اجزاء البنية ما وجدت الا لخدمتها . ومع هذا ، فلا ينبغي لهذا الكلام ان يعني ان ادب غادة القصصي هو من قبيل ادب الشخصيات ، ذلك ان الشخصية هنا- على ما لها من بروز وتميز – ليست هدفا ومقصدا نهائيا للقصة او الرواية ، بحيث يصبح العمل الادبي وسيلة لمجرد عرض شخصيات قد تبدو نفسياتها شاذة او غير مألوفة ، والقيام بتحليلها عبر استعراض تصرفاتها وهمومها . فشخصيات غادة – مهما كانت حية ومتفردة وغير نموذجية – هي وسيلة دوما لطرح مقولة ما حول جانب ما من الحياة . وهذه القضية وان كان من شأنها ان تقلل أهمية الشخصيات في حد ذاتها ، غير ان من شأنها ايضا ان تشير الى طبيعة التوازن الذي تتطلبه لجعل هذه الشخصيات تبدو مقنعة في نظر القارىء.

ويلاحظ في تصوير غادة السمان لشخصياتها ، انها لا تعير كثير اهمية لتصويرها كما تبدو من الخارج ، فلا يكاد القاري، يجد صفات لها تتعلق بطول القامة او لون البشرة او نوع الملابس او ما اشبه ذلك ، الا فيما اذا تعلق غرض مباشر للقصة بذكر مثل هذه الصفات . وقيما عدا هذا ، تولي غادة كل اهتمامها لتصوير الشخصية من الداخل ، عن طريق استبطان عميق لهمومها وعذاباتها وتطلعاتها. ويتم هذا الاستبطان باستعمال وسائل متعددة ، منها: التعريف بالشخصية الذي يقولاه الراوي "كلي المعرفة "(42) ، وهو الراوي الذي لا يمنعه استعماله لضمير الغائب (هو او هي) في الرواية عن الشخصيات من ان يصبح ظلا فنيا للمؤلف ، فيعرف عن الشخصيات ما لربما لا تعرفه هي عن انفسها ، ويقوم بكشف بواطنها امام القاريء ، كما في قصة "الاصابع المتمردة " مثلا:

"انه يجهل كيف يصادق او يشكو او يحب ، بالرغم من العواطف التي يضج لها صدره ، انه جبان ! وقد اعتاد خوفه وضعفه كما اعتاد كل شيء"(43).

وقد يغيب هذا الراوي ويفسح المجال امام شخصية من الشخصيات لتقوم بمهمة تعريف القاريء بشخصية أخرى كما تراها هي ، فهذا "ابومصطفى" مثلا يطلع القاريء على حقيقة ابنه "مصطفى" كما يردها:

"هذا الولد لن يصير صيادا ابدا ، انه مفسود وصايع .. يريد ان يكون شاعرا .. انه نصف مجنون ، غارق في الاحلام والاوهام "(44).

وفي احيان كثيرة تقوم الشخصية نفسها بتعرية باطنها امام القارىء من خلال الاسترجاع او المونولوج او الرسائل ، ومن ذلك الرسالة الطويلة التي عبتها بطلة قصة "آخر قصة غير بيضاء" الى زوجها السابق (45).

ويضطلع الحوار بين الشخصيات بدور هام في كشفها ، حيث ان "للحوار الروائي الفعال فضلا عن انه يضاعف او ينقص او يكشف التعاطف او النزاع الكامن او الظاهر بين الشخصيات فانه يتيح لها ان تعبر طوعا او كراهية عما لا تتيح الكشف عنه او استشفافه اية تقنية روائية أخرى"(46).

وتلجأ غادة ، احيانا ، في كشفها لشخصياتها الى الاعتماد على ما توحي به اسماؤها . فاسم الشخصية قد يشي بدورها الاساسي في القصة او بطابعها المميز ، فالشاب "وسيم " مثلا هو مهوى افئدة النساء في قصة "عذراء بيروت 1973"، و" مريم " في القصة نفسها هي الفتاة التي تستعين بالتكنولوجيا للحفاظ على عذر يتها (مريم العذراء) على الرغم من علاقاتها الجنسية المتعددة ، والشابة العائدة الى وطنها – في قصة "الساعتان والغراب " – بعد الاغتراب الطويل عنه تدعى "عايدة ". ويبرز دور لعبة الاسماء هذه بوضوح ، كما لوحظ (47) "في بيروت 75" . فالاسمان "فرح " و"ياسمينة " يشيران ، بدلالة المطابقة ، الى الآمال التي حملتها هاتان الشخصيتان معهما حين قصدتا بيروت . ويشيران كذلك ، بدلالة النقيض ، الى ما لقيتاه من صفوف القهر والاحباط والحزن فيها . و"نمر" اسم يكشف بوضوح عن حقيقة الشخصية التي استغلت "ياسمينة ". ودمرتها نفسيا ، كما ان الاسم "مرعب " يلخص الدور المسند الى صاحبه .

ان تعامل غادة السمان مع شخوصها ينطوي على بعض الملامح المميزة التي يمكن عدها مظاهر تتجاوز بها الشائع والمعهود من التعامل ، ومن اهم هذه الملامح :

1- التماهي : يشعر قارىء أدب غادة القصصي بأن هناك إلغاء متعمدا للمسافة الفاصلة بينها وبين العديد من ابطالها وبطلاتها ، وسعيا للتماهي معهم بنحو يشعر معه القارىء بـ"انهم لا يملكون وجودا فرديا ، بل هم نماذج عن مبدعتهم نفسها"(48). ويتبين هذا السعي للتماهي عندما نلاحظ مدى التطابق بين شخصية الكاتبة من جهة وشخصيات ابطالها وبطلاتها من جهة أخرى ، فشخوص غادة كثيرا ما يكونون بورجوازيين ، ومثقفين ومغتربين عن اوطانهم وكثيري الاحتكاك بالغرب ، وهذه الصفات تنطبق على غادة نفسها . فاذا اضفنا الى ذلك ان الشخصية الرئيسية في قصصها غالبا ما تكون امرأة ، وان هذه المرأة كثيرا ما تكون : كاتبة ومتمردة على بعض المواضعات السائدة ودمشقية الاصل تقيم في بيروت ، فسنعرف عند ذلك كم هو شديد هذا التماهي . وتصل القضية ال ذررتها مع بطلة "كوابيس بيروت " ، فهذه الشخصية لم يكفها اشتراكها مع سبدعتها في الكثير الكثير من الصفات والامور المشتركة ، بل صرحت – بكل وضوح – بانها مؤلفة "كوابيس بيروت"(49) ثم ان هناك مقالا لغادة بعنوان "بوركت شفاه النار التي احرقت بيتي" يتطابق قسمه الاخير ، حرفيا ، مع بعض ما ورد على لسان بطلة "كوابيس 0بيروت "(50). ومن هنا عبر بعض الدارسين عن هذه الشخصية بانها "الراوية – المؤلفة "(51) او "الكاتبة – البطلة "(52).

والحق ان غادة السمان بقيت محافظة على شيء من المسافة الفاصلة بينها وبين بطلتها ، فالبطلة كانت عزباء اثناء الحرب الاهلية اللبنانية (ص 30) . وكان ابوها قاضيا (ص 122). واخوها يدعى شادي (ص202) ، وهذه امور لا تنطبق على غادة . لكن هذه المسافة تبقى مسافة ضئيلة جدا . مقارنة بالوجوه الكثيرة المشتركة بين المرأتين ، الامر الذي يعني ان التطابق بينهما حقيقي. صحيح انه "يعلم كل منا ان الروائي يبني اشخاصه ، شاء ام أبى ، علم ذلك او جهله ، انطلاقا من عناصر مأخوذة من حياته الخاصة ، وان ابطاله ما هم الا اقنعة يروي من وراثها قصته ويحلم من خلالها بنفسه "(53)، لكن هذه الحقيقة ذاتها تفرض على الروائي او القاص الا يتجاوز المسافة بينه وبين ابطاله بشكل كامل ، كي يبقى هؤلاء الابطال اقنعة يستر بها الكاتب وجهه الحقيقي. والا ، فما فائدة القناع اذا كان يشف تماما عما وراءه : ثم ان الفن يفقد كثيرا من الجودة والتنوع والقدرة على ادهاش القارىء واغناء تجربته عندما تتكرر فيه الصفات والسمات التي تحملها الشخصيات .

2- التحميل : يترتب على التماهي المذكور في النقطة السابقة ان تنسى غادة احيانا ، او تتناسى ان شخوصها هم الذين يتكلمون ويفكرون ويتحركون في قصصها ورواياتها ، لاهي وان كل ما يفعلونه لابد ان يكون منبثقا ، بصورة تلقائية طبيعية ، من قابلياتهم الفكرية والثقافية والاجتماعية ، ولذلك نجدهم احيانا يأتون بما لا يتناسب مع هذه القابليات ، فيفقدون بذلك حيواتهم المستقلة عن الكاتبة ، ويتحولون الى دمى تحركها بيديها كيفما تشاء وتستعير حناجرها لتنطق خلالها بما تريد. وقد اعترفت غادة بهذه الحقيقة في بعض الحوارات التي اجريت معها فقالت : "اعترف لك أنني احيانا اشعر بالحاجة الى ان اقول شيئا محددا ، وجهة نظر سياسية مثلا وأكون منفعلة الى حد انني اقسر احد ابطال قصصي على ان يقول ذلك ، واستعير حنجرته واتكلم عبرها ، اعرف كم ذلك سيىء على الصعيد الفني واعرف ان تدمير شخصية احد ابطالي هو تدمير لعملي ، ولكنني بشر ، وككل البشر لست دوما عادلة لا مع اصحابي ولا مه ابطال قصص "(54). ان غادة السماق تتجاوز بهذا ما هو مألوف ومطلوب من موقف يقفا المؤلف ازاء شخوصه ، وازاء سائر اجزاء بنية عمله الفني ، اذ ان المؤلف في عمله – كما قال فلوبير – "يجب ان يكون ، شأن الله في الكون ، موجودا في كل مكان ، لكنه لا يبصر في اي مكان "(55) ويؤدي تجاوزها هذا الى ان يفقد شخوصها حتميتهم الناتجة عن قابلياتهم وخلفياتهم ، و" عندها نميل الى الاعتقاد بجنوح الرواية عن الواقعية ".(56)

ويبرز تحميل الكاتبة شخوصها ما لا يطيقونه في قصتها "جريمة شرف " بشكل واضح . ففي هذه القصة يتمكن "ابوعلي " الرجل القروي الامي من تفسير غيرة ابنه "علي " الشديدة على اخته تفسيرا علميا نفسيا عميقا ، حين يعتبر هذه الغيرة را جعة الى محاولة ابنه للانتقام من امه ، ذات الماضي المنحرف ، في شخص شقيقته (57). وفي القصة نفسها تبين "امتثال " ، المرأة القروية العادية ، ان اندساس الفدائيين الفلسطينيين بين اهل القرية لم يبدل الكثير مما كان عليه وضع القرية قبل قدومهم وان قدومهم لم يؤثر الا من جهة تعجيل وقوع الاحداث التي كانت محتومه(58) ، "وهذه فكرة عميقة تدل على ذكاء ووعي كبير لا يتوقعهما المرء من امرأة عادية مثل امتثال "(59)

وفي "بيروت 75 " تحمل غادة السمان "مصطفى" الفتى الذي لم يدعه ابوه يكمل تعليمه المدرسي ، فوق طاقته على الاحتمال حينما تجعله يتأمل ، نيابة عنها ، في كثير من الامور العميقة كا لحياة والموت والزمن والحقيقة والخيال ، وتجعله مطلعا على "الفلسفات الهندية والآسيوية"(60).

لكن الامثلة المتقدمة لا تنفي حقيقة كون غادة تسمح لشخصياتها ، في احيان كثيرة ، بحرية الحركة حسبما تسمح به امكاناتها وسماتها دونما تحميل . ومن هنا فقد فوحت غادة بانها قد فوجئت "بما صنعه ابطال "بيروت 75" بأنفسهم من دمار مروع (61)، وبان بعض ابطال قصصها قد ساروا في غير الطريق التي كانت تتوقعهم ان يسيروا فيها"(62).

3- النمذجة : اذا كان تجاوز غادة السمان في تعاملها مع شخصياتها يتمثل ، كما سلف ، في الغائها المسافة الفاصلة بينها وبين العديد من هذه الشخصيات ، الامر الذي يؤدي الى تحميلها ما لا تطيقه حسب امكاناتها ، فان من نافلة القول ان يشار الى ان هذين النوعين من التجاوز انما يتحققان مع الشخصيات الايجابية التي تلقى لدى غادة تجاوبا كبيرا ، اما النوع الآخر من الشخصيات ، اي الشخصيات التي تمثل القيم السلبية ، فان تجاوز غادة معها يتمثل في تحاملها الشديد ، في كثير من الاحيان ، عليها ، وتركها لموقف الحياد المطلوب من المؤلف ازاء شخصياته ، خيرها وشريرها.

ان غادة تتعامل مع هذا النوع من الشخصيات كما لو كانت تتعامل مع القيم السلبية التي تمثلها ، ولذلك فهي في الغالب ، لا تعرض لنا منها الا جانبها القاتم المرفوض ، كان ليس للشخصية الا هذا الجانب ، ولا تحاول ان تقترب منه اقترابا حقيقيا – كما تفعل مع النوع الاول من الشخصيات – لتطلعنا على مبررات مواقفها ودوافعها ، ولو من منظور الشخصية نفسها . وهذا كله يشعرنا ، نحن القراء ، باننا لا نقابل شخصيات حية ذات افكار او مواقف مرفوضة بقدر ما نقابل "نماذج " بشرية لتلكم الافكار او المواقف ، على الرغم من تأكيد غادة – في بعض حواراتها – على ان "الفن لا يتعامل مع النماذج ، وانما مع بشر احياء يتنفسون كل ما في الطبيعة البشرية من سمو وسقطات "(63).

ومع ان قارىء قصصها ورواياتها لن يواجه صعوبة في العثور على كثير من هذه "النماذج " السلبية ، خصوصا في الوسط العائلي لبطلاتها ، الا انه سيلحظ ان عملية النمذجة تكون بالفة التسطح وعدم الاقناع في بعض الحالات ، وذلك عندما لا تكتفي غادة بوصم الشخصية السلبية التي هي مدار الحديث ، بل تجمع الى ذلك سلبيات أخرى لا ارتباط لها بسياق القصة ، ماخية بهذا الفعل اية بارقة امل لدى القارىء في ان يعثر لدى الشخصية على اي جانب ايجابي. في "علي " في قصة "جريمة شرف " ، تتمثل سلبيته الاساسية في تقديمه أهمية شرف البنت على اهمية الارض وقيمتها ، ولذا لم يدر في خلده ان يحمل السلاح ويحارب الاسرائيليين دفاعا عن الارض ، بل انشغل بمطاردة اخته في علاقتها مع "جول " الفلسطيني. لكن غادة لم تكتف بهذه السلبية وحدها ، بل ضمت اليها ان عليا هذا هان اميا ويعمل بزراعة المخدرات (الحشيش ) والاتجار بها(64)  . واذا كان الربط بين اميته وفكرة الشرف التي كان يؤمن بها واضحا ، فأي ربط بين هذه الاخيرة والمخدرات ؟

ومثل هذه النمذجة المسطحة تظهر ايضا في شخصية "الصافي" في قصة "سجل : أنا لست عربية ". فمشكلة هذا الرجل الرئيسية ، التي تهتم بها القصة ، هي ظلمه الفادح لزوجته وتعامله المتخلف معها . ومع ان غادة قد عرضت في القصة كثيرا من مظاهر هذا الظلم والتعامل المتخلف ، دون ان تعرض ايجابية حقيقية واحدة لهذا الرجل ، الا انها ابت الا ان تكمل "النمذجة " ، فاقتادت "الصاف " الى سلبيات أخرى مثل تعاطي المخدرات والخمور ومعاشرة العاهرات ، واخيرا دعته الى اجبار زوجته على ارتداء الحجاب "الاسلامي" ، مع ان شخصيته لا تتناسب مع التفكير في اي شيء يمكن وصفه بانه "اسلامي".

لكن الانصاف يقتني ان يشار هنا الى ان غادة قد حالفها التوفيق ، بدرجات متفاوتة في التعامل مع مجموعة من الشخصيات السلبية في قصصها ورواياتها ، بحيث يشعر القارىء بأنه امام نفوس حية – وليس امام نماذج جامدة – لها سقطاتها ، ولديها ايضا ما تبرر به هذه السقطات ، وقبل كل شيء لها مشاعرها الانسانية . ومن هذه الشخصيات : الساحر وطفان وليلى السباك ونديم الغفير وكفى في "ليلة المليار" ، ورئيف في "زائرات الاحتضار" وهي أحدى قصص المجموعة الاخيرة "القمر المربع ".
الهوامش

( 1) – رولان بور نوف وريال اوئيليه : عالم الرواية ، ترجمة نهاد التكر لي ، دار الشؤون الثقافية العامة ، بغداد 1991، ص 118.

(2) – غادة السمان : عيناك قدري ، ط 8، منشورات غادة السمان ، بيروت 6985، ص 26.

(3) – المصدر نفسه ص 81.

( 4) – غادة السمان : لا بحر في بيروت ط 8منشورات غادة السمان ، بيروت 1988،  ص 74.

( 5 ) انظر مثلا:

– عفيف فراج : الحرية في ادب المرأة ،ط 2مؤسسة الابحاث العربية ، بيروت 1980، ص 87و 104و 5.

– رياض عصمت : الصوت والصدى دار الطليعة ، بيروت 6979 ، ص 147.

– شاكر النابلسي : فض ذاكرة امرأة ، المؤسسة العربية للدراسات والنشر ، بيروت 1990 ، ص 254.

-حنان عواد: قضايا عربية في ادب غادة السمان ، دار الطليعة ، بيروت 1989 ص153

و165.

(6) روبرت همفري: تيار الوعي في الرواية الحديثة ، ترجمة محمود الربيعي ، دار المعارف القاهرة 1975 ، ص20

 (7) المرجع نفسه ص 17.

(8) – غادة السمان : البحر يحاكم سمكة ، منشورات غادة السمان ، بيروت 1986 ص 205.

( 9) – غادة السمان : عيناك قدري ص  105.

(10) – المصدر نفسه ، ص 05 1.

(11)- غادة السمان : لا بحر في بيروت ص36  .

( 12) – غادة السمان : ليل الغرباء ط7 منشورات غادة السمان ، بيروت 1986، ص 121 .

(13) – غالب هلسا: المكان في الرواية العربية ، دار ابن هانىء ، دمشق 1989، ص 16 .

( 14) – غادة السمان : لا بحر في بيروت ، ص 88.

( 15) – غادة السمان : ليل الغرباء ص 55.

( 16 ) – غادة السمان : رحيل الموافىء القديمة ط 6، منشورات غادة السمان ، بيروت 1988 ، ص 35.

(17) – غادة السمان : القمر المربع ، منشورات غادة السمان ، بيروت 1994، ص 120.

(18)- غادة السمان : رحيل الموافىء القديمة ، ص 19-32.

( 19) – غالب هلسة: المكان في الرواية العربية ، ص 12.

(20) غادة السمان : كوابيس بيروت ، ط 7منشورات غادة السمان بيروت 6994 ، ص 08 1.

(21) غادة السمان : القمر المربع ص 188.

( 22) – غادة السمان : ليلة المليار ، منشورات غادة السمان ، بيروت 6986 ، ص 56.

(3 2) – المصدر نفسه ، ص 328.

( 24) – غادة السمان : القمر المربع ص 14 و23.

( 25) – حول الزمان النفسي انظر مثلا : هانز ميرهوف : الزمن في الادب ، ترجمة اسعد رزوق ، مؤسسة سجل العرب ، القاهرة 1972 ، ص 0 1- 11.

(26)- غادة السمان : كوابيس بيروت ص 8.

(27) المصدر نفسه ص 320.

(28) – المصدر نفسه ص 322.

( 29) – غادة السمان : لا بحر في بيروت ص 135- 136.

( 30) – المصدر نفسه ص 129.

 (31) – غادة السمان : ليل الغرباء ص 35.

( 32) – المصدر نفسه ص 62.

(33) – المصدر نفسه ص 116.

( 34) – غادة السمان : القمر المربع ص 176.

( 35) – غادة السمان `: ليلة المليار ص 96.

(36) – المصدر نفسه ص 256.

( 37) – غادة السمان : ليل الغرباء ص 116.

(38) – انظر: ميخائيل باختين : اشكال الزمان والمكان في الرواية ، ترجمة يوسف حلاق ، وزارة الثقافة دمشق 1990 ، ص 5- 6.

( 39) – غادة السمان : كوابيس بيروت ص 100.

(0 4) – المصدر نفسه ص 144.

(41) – غالي شكري : غادة السمان بلا اجنحة ، ط 3، دار الطليعة بيروت . 1990-ص 177

(42)- يمنى العيد: تقنيات السرد الروائي ، دار الفارابي ، بيروت 1990 ، ص 97.

(43) – غادة السمان : عيناك قدري ، ص 24.

( 44) – غادة السمان : بيروت 75، ط 5 ، منشورات غادة السمان ، بيروت 6987 ص 34.

( 45) – غادة السمان : زمن الحب الآخر ط 5، منشورات غادة السمان ، بيروت 1988 ، ص 120-133 .

(46) رولان بور نوف وريال اوئيليه : عالم الرواية ص 168.

(47) – انظر: رياض عصمت : "بيروت 75، بين الذكرى والحدث والحلم " ، الآداب ، العددان 7- 8، تموز – آب 1975، ص 19.

(48) – رياض عصمت : الصوت والصدى ، ص 64.

( 49) – راجع الرواية ص136.

( 50) – غادة السمان : الرغيف ´ينبض كالقلب ، ط 2 ، منشورات غادة السمان ، بيروت 1996، ص 352 ، وقارن ذلك بما في "كوابيس بيروت " ص279-280

( 51) – اديب عزت :"كوابيس بيروت " المعرفة ، العدد 182 ، نيسان 1977،ص 125.

(52)عفيف فراج : الحرية في ادب المرأة ، ص 143.

(53) – ميشال بو تور: بحوث في الرواية الجديدة ، ترجمة فريد انطونيوس ، ط 3، منشورات عويدات ، بيروت 1986 ، ص 64.

( 54) – غادة السمان : القبيلة تستجوب القتيلة ، ط 2 ، منشورات غادة السمان ، بيروت 1990 ، ص 51.

( 55) – مورس شرودر وآخران : نظرية الرواية ، ترجمة محسن الموسوي ، مكتبة التحرير ، بغداد 1986 ، ص52.

 (56)-اليزابيث برين : "الشخصية في صناعة الرواية " ترجمة سميرة عزام ، الآداب ، العدد 2 ، شباط 1957 ، ص 33.

(57) – غادة السمان : رحيل المرافيء القديمة ، ص 99.

(58) – المصدر نفسه ص 06 1.

(59)-بوعلي ياسين ونبيل سليمان : الادب والايديولوجيا في سورية ، ط 2 ، دار الحوار ، اللاذقية 1985 ، ص 82.

( 60) – غادة السمان : بيروت 75، ص 33.

( 61) – غادة السمان : القبيلة تستجوب القتيلة ، ص 234.

(62) – المرجع نفسه ص 50و198.

( 63) – المرجع نفسه ص 276.

( 64) – غادة السمان : رحيل الموافىء القديمة ، ص 99.

( 65) – غادة السمان : القمر المربع ، ص 72.

 
 
 
إحسان صادق سعيد(كاتب من سلطنة عمان)

شاهد أيضاً

متابعات ورؤى المفارقات المشهدية في شعر حلمي سالم

اختلفَ الباحثونَ والدارسونَ حَوْلَ مَفْهُومِ الْمُفَارَقَةِ فِي النَّقْدِ الأدَبِي اختلافاً واسعاً ومن ثمَّ ، فيجب …