الفرجة التراثية في المسرح العماني ..بعض الفنون التراثية تم استغلالها درامياً ولا يزال بعضها طي الكتمان

استهلال…. في ظل المتغيرات العصرية التي شهدها العالم عقب ظهور تياري الحداثة وما بعدها، وما صاحبها من انهيار في الأسس والتقاليد الرصينة في الأدب والفن. فقد ازداد الجدل في الدراسات المسرحية والأدبية حول مفهوم الأصالة والمعاصرة في المسرح العربي منذ مطلع الستينيات وحتى يومنا الحاضر. وكانت البدايات الأولى للدعوة لمسرح عربي مستوحى من التراث – حسب المصادر المسرحية- مع الكاتب المسرحي المصري (يوسف إدريس) ، والذي نادى بمسرح عربي مستوحى من التراث الشعبي، وأولى هذه المسرحيات التراثية مسرحية (الفرافير) . ثم جاء الكاتب توفيق الحكيم الذي سعى لتوظيف التراث الشعبي والحكواتي في مسرحياته، والذي دعا إلى ضرورة توظيف القالب المسرحي الغربي، شريطة أن تطرح من خلاله قضايا وموضوعات تلامس هموم المجتمع العربي، وهذا بدوره ساعد على تأسيس مسرح عربي يماثل مسارح الغرب والشرق الآسيوية . وفي سوريا كتب (سعد الله ونوس) مسرحيته (الملك هو الملك) مناديًّا بتسييس المسرح التراثي ، كما ظهر في لبنان (روجيه عساف ) الذي نادى بمسرحة الحكواتي ، وفي المغرب ظهرت تجربة (الطيب الصديقي) من خلال توظيف التراث في مسرحية (سيدي عبد الرحمن المجذوب)، كما كتب (عبد الكريم برشيد ) مسرحية (ابن الرومي في مدن الصفيح)… أما في الجزائر فقد كانت هناك دعوة لتأصيل المسرح العربي، والتي تمثلت في مسرحيات (علولة ) ومسرحيات (القوال، الأجواد، اللثام ). فيما طالب (عز الدين مدني) من تونس بترك النموذج الغربي ، والسعي نحو تأسيس مسرح عربي احتفالي. وهكذا يتضح بأن الدعوة لتأصيل مسرح عربي ليست وليدة الراهن، ولكنها ظلت هاجسًّا يقض مضجع المبدعين والمفكرين العرب، خصوصًا في ظل إشكالية التكوين للنهوض بمسرح عربي شكلا ومضمونَا . وعلى الرغم من مضي أكثر من نيف وقرن من الزمان على دخول المسرح إلى العالم العربي، إلا أنه لم يتأصل في بنية النسيج الاجتماعي للشعوب العربية، مثل (الشعر ، الموسيقى ..) …وغيرها. ومن هنا انطلقت الكثير من الفرضيات التي نظرت للتأصيل لمسرح عربي من خلال توظيف التراث الشعبي والرمز الأسطوري لصنع رؤية بصرية نابعة من الواقع(1)، مهما اختلفت أشكالها، وتنوعت موضوعاتها، شريطة أن تعكس تلك الموضوعات العوامل الاجتماعية والاقتصادية والسياسية والدينية المعاصرة . وهذا يتوافق مع ما ذهب إليه محمد عزام في كتابه : « سعدالله ونوس …بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي» والذي رأى أهمية توظيف التراث في المسرح المعاصر، والذي يشكل جزءًا من الهوية، لذا فإن المبدع المسرحي يتوسل به لملامسة وجدانه. وفي عصر النهضة، ولقد ارتد الأدباء والمثقفين إلى التراث، بغية استكشاف روحه الكامنة فيه(2). وفي ظل الانفتاح الفضائي ازدادت نبرة المطالبة بتأصيل مسرح عربي، حيث أصبح المسرح مهددًا بالانحسار في ظل ثورة الاتصالات والفنون البصرية الأخرى (الفضائيات، السينما). وبرغم اختلاف (المسرح) عن السينما والتلفاز اللذين بدورهما لا يستطيعان أن يكونا كالمسرح، حيث ما بين الفن الرابع والفن السابع مسافة، يحاول المسرح تقليصها من خلال إغراقه في المشاهد العصرية، مستخدمًا تقنيات العمارة والإضاءة والألوان(3) ومن منطلق ذلك تتابعت الجهود لتوظيف المواد التراثية والتاريخية بغية صنع فرجة مسرحية(4) ، والتي بشرت بظهور المسرح الشعبي، الذي يطرح موضوعاته برؤية عامة تعبر عن نفسها عن طريق الرمز والاستعارة، بحيث تصبح الواقعة المحددة رمزًا. إضافة إلى ذلك، فإن المسرح الشعبي يعبر عن وجدان الجماعة في ماضيها وحاضرها. وهو يجمع الكثير من المجالات من نظم سياسية وموروثات اجتماعية وثقافية وأخلاقية، وتقاليد وعقائد وشعائر، وكل ما ترسب من التجربة الحياتية في اللاوعي الجمعي في شكل أساطير وحواديت ورموز5. وتحظى الفنون الشعبية العمانية باهتمام الجهات الراعية للتراث والموروث الشعبي الشفهي والموسيقي. انطلاقًا من كون سلطنة عمان تزخر بتراث شعبي وتاريخي عريق، وهناك الكثير من الأغاني والرقصات الشعبية الفلكلورية التي تشكل ظواهر شعبية يمكن تقديمها كمسرح، يعكس ثقافة الشعب العماني وعاداته وتقاليده الأصيلة الموروثة عن الأجداد والتاريخ بما فيه من أحداث وملاحم بطولية. وهناك الكثير من الفنون العمانية التراثية التي تشكل فرجة شعبية معبرة عن الفرح والحزن وغيرها من المناسبات الاجتماعية الأخرى، ومن هذه الفنون الرزحة، والعازي والعيالة، والميدان، والمسبع، الباكت(6)، والتغرود، والرزحة، والميدان، والكاسر، والهمبل…وغيرها من فنون البحر، والرعي، والقنص(7). والبعض من تلك الفنون تم استغلاله دراميا، بينما الآخر لا يزال في طي الكتمان. وهناك أكثر من طريقة يمكن أن يتبعها الكاتب المسرحي عند معالجته للتراث الشعبي والتاريخ، أولها: المحافظة على القصة التراثية أو التاريخية كما هي، وثانيها إضافة أحداث وشخصيات من وحي خيال المؤلف. والمتابع للمصادر التراثية الحكائية المتوفرة، سيجد هناك اجتهادات من الباحثين والمبدعين العمانيين لتدوين التراث القصصي الذي يرويه الأجداد وتتناقله الأجيال ، مثل : كتاب (البصراويان والعماني) لعيسى الشعيلي وكتاب (حكايات شعبية ظفارية) للدكتور محمد المهري وقصص (سيرة الحجر: حكايات قروية) لزهران القاسمي وغيرها من الكتب القصصية التراثية. ولابد من الإشارة إلى أن مراحل توظيف التراث الشعبي في المسرح العربي المعاصر(8)، أولها: مرحلة البحث عن مضمون تراثي للمسرح، وهذه المرحلة بدأت منذ نشأة المسرح العربي الحديث في منتصف القرن التاسع عشر وحتى اليوم. والتي استلهمت موضوعاتها من التاريخ، والتراث الديني والوطني والأدبي والأسطوري والشعبي. وثانيها: مرحلة البحث عن (شكل) تراثي للمسرح. ولقد تأخرت عملية البحث عن (شكل) تراثي إلى مطلع الستينيات من القرن المنصرم، والتي تمثلت في الظواهر المسرحية التراثية التالية: ( طقوس العبادة، والقصص والأخبار، والأسمار، ومجالس المنذرين..وفي مواكب الخلفاء ، والإسراء والمعراج، والحكواتي، وخيال الظل). وثالثها : مرحلة التنظير لمسرح عربي جديد، والتي تمثلت في دعوة (السامر) الشعبي الذي اقترحه يوسف إدريس في مصر، وكذلك في مقدمة بيانات (المسرح الاحتفالي) المغربي، كما تمثل ذلك في دعوة توفيق الحكيم إلى (قالبنا) المسرحي، وفي (بيانات) سعدالله ونوس في سوريا. وفي عصرنا الحالي تضاءلت فرص تقديم الأغاني والأهازيج الشعبية – التي تشكل جزءًا من ثقافة الإنسان العماني- والتي اقتصرت على المناسبات الدينية والوطنية والاجتماعية(9). وسوف تركز هذه الورقة على محورين أساسيين في توظيف التراث الشعبي في المسرح العماني، أولا : استغلال التراث الشعبي في مضمون النص المسرحي، وثانيا : توظيف الشكل التراثي في المسرح العماني. أولا : المضمون التراثي في المسرح العماني ينقسم المضمون التراثي في المسرح العماني إلى أربعة عناصر ، وهي : (الحكاية ، الأهازيج والأغاني التراثية، الأمثال الشعبية، التاريخ العماني) . 1. القصة الشعبية عندما نتحدث عن الأسطورة أو الحكاية الشعبية المتناقلة بين الأجيال، فإنه لابد من سبر الذاكرة الجماعية للشعوب، حيث يمكن اعتبار القصص التراثية إرثًا مشاعًا تتناقله الأجيال ليشكل جزءًا من ثقافتها العامة كما يحظى باهتمام علماء الأنثربولوجيا (10).. ويوجد في سلطنة عمان رصيد ثريًّ من الحكايات الشعبية والأخبار والأساطير التي يمكن توظيفها فنيًّا، بغية تحديد ملامح هوية الدراما العمانية. ويمكن تعريف الحكاية الشعبية، بأنها قصة يحكيها راو في جماعة من المتلقين، ويحفظها مشافهة عن راو آخر، ويؤديها بلغته، غير متقيد بألفاظ الحكاية، وان كان يحتفي بشخصياتها وأحداثها، ومجمل بنائها العام. وتلقى الحكاية بلغة خاصة متميزة، ليست لغة الحديث العادي ، مما يمنحها قدرة على الإيحاء ، وغالبا ما يكون الإلقاء مصحوبًا بالتلوين الصوتي، الذي يتناسب مع الأحداث11. ولقد وظفت (القصة الشعبية ) المستخلصة من الحكايات العمانية القديمة في النصوص المسرحية، كما هو الحال في مسرحية (المسحورة) للمؤلف سعيد المعمري عام 1998م ، والتي قدمت في قالب مسرحي تقليدي. واستطاع المؤلف استغلال الحكاية السردية المأخوذة من التراث الشعبي العماني التي تتحدث عن السحر . و التي تدور حول (سلطانة) التي تموت بفعل السحر والشعوذة، بأسلوب يجمع بين الواقع الاجتماعي والخيال والخرافة في تصوير نهاية سلطانة المأساوية. كما قدمت فرقة الدن للثقافة والفن مسرحية (ظل وسبع أرواح)، والتي تحدثت أيضا عن قصص (السحر) المتأصلة في الذاكرة العمانية الجمعية، والتي قد تختلف في موضوعاتها وسرد تفاصيلها من منطقة إلى أخرى. وتطرح هذه المسرحية الموضوع بشكل يثير الرعب والاشمئزاز في نفوس الناس على ماض ذهب وولى. وتؤكد المسرحية على موضوع متعارف عليه في المجتمع العماني والمرتبط بالفكر الأسطوري(12) الشعبي الذي يؤمن بوجود السحر الأسود، الذي كان يعتقد بأن الناس يتعلمونه أو يتوارثونه في العائلة، علمًا بأن من يقع عليه الاختيار لابد أن يعايش طقوس السحر، وهذه الفكرة الأساسية التي استندت المسرحية عليها..وهذا ما يفسر لنا حالة (الساحر) والذي يتأوه ويتوجع وكأنه مريض ويظل هكذا إلى أن يضحي بأحد أفراد عائلته!!. قام المخرج بتوظيف (الكورس الغنائي) الاستعراضي في هذا العرض، بغية تجسيد مشاهد القوى الغيبية التي يؤديها (الساحر) ليلا، والذي كان يمارس طقوسا غريبة ومفزعة تضخم الشعور بالفزع لدى الجمهور . ويظهر في هذا العرض التمازج الفني الفريد بين الواقع التراجيدي وحياة الأسرة، حيث الألم والمعاناة والفراق والخوف من المجهول والقوى الشريرة، وهو يمزج بين الواقع والخيال …وهذا جعل المسرحية تأخذ طابعًا حديثًا يميل إلى التخلص من الأطر التقليدية، وفي نفس الوقت يحاول تهويل الأحداث التي تجسد القوى الشريرة على غرار مسرحية شكسبير (مكبث) ، والتي تظهر الساحرات فيها، وهي تحضر للأرواح، و تتنبأ بزوال ملك مكبث عندما تتحرك الغابة . كما ساعدت الموسيقى الحزينة على تكثيف المعاناة من خلال استحضار الحالة المأساوية التي تعيشها الشخصيات منذ البداية، والتي عكست معاناة (المغيب) أو (المسحور) الذي كان يجلس في مستوى أعلى، لتصوير مشاهد من حياته بعد ان أصبحت منفصلة عن أهله، فهو مقيد ومسلوب العقل وضحية لشيء لم يقترفه بعد! .. ثم ازدادت نبرة الموسيقى لتصوير الأحداث التي يعيش الساحر فيها، حيث وظفت موسيقى مفزعة ذات رتم عال، تناغمت مع الرقصة التي يؤديها الكورس…وجميع ذلك ساعد على مزج بقية عناصر (السينوغرافيا) مع تكثيف الأحداث بصورة خيالية، يصعب تصديقها في بعض الأحيان(13). كما ضاعفت الإضاءة الشعور بالخوف والرعب بشكل ساخر من خلال الإضاءة الحمراء، فيما استخدمت الإضاءة المسطحة (الفرش) بشكل عام…في حين تمت الاستعانة بالإضاءة الحمراء عند قيام الساحر باستحضار الأرواح وما يصاحبها من طقوس مفزعة. فيما مزجت أزياء الممثلين بين الواقع والخيال، بهدف تهويل أحداث القصة الأسطورية للموضوع من خلال الكورس ، والذي كان يرتدي الأزياء التي تنفصل عن هوية العرض، وتقترب من عالم الساحر الغريب…وبذلك استطاعت الأزياء أن تقسم المسرحية؛ القسم الأول الذي تغلب الواقعية عليه، بغية تأكيد هوية الموضوع الذي ينتمي في حيثياته إلى المجتمع العماني. في حين القسم الآخر يصور حياة الأشخاص الذين انتقلوا إلى عالم يخرج من دائرة العقل المحدودة، من خلال فكرة المغايبة والسحرة المتعارف عليها، حسب الفكر الخرافي المتداول في الحكاية الشعبية العمانية. واستطاع عرض مسرحية ( ظل وسبع أرواح) أن يقدم عرضًا فروجويًّا على أرضية خاوية، جاءت أقرب إلى المسرح الدائري الذي يحتفل بالفرجة الشعبية، مما جعل المشاهد يستمتع بالعرض المقدم . وذلك من خلال تقسيم مساحة العرض إلى ثلاثة مستويات ، المستوى الأول: المساحة التي يجلس المشاهدون عليها، التي تفردت بنصيب الأسد من الأحداث، حيث تمركز الفعل الأساسي فيها، كما ظهرت الشخصية المحورية ( الساحر) عليها. أما المستوى المتوسط الذي يقبع فيه المسحور الذي يردد بعض العبارات الأقرب إلى الكلام المسجوع، بغية التعبير عن واقعه …في حين جاءت لتعانق البهو من جهتين كمستوى ثالث، تميز بين فترة وأخرى. 2ــ الأهازيج والأغاني الشعبية تزخر ولايات ومحافظات السلطنة بتنوع ثقافي وتراثي شعبي ، جعل المهتمين في مجالات الفنون، يحاولون توظيف ذلك التراث في المسرح والدراما . وفي الأسطر التالية نماذج لبعض المسرحيات التراثية من محافظة ظفار: مسرحية (كلمات) لفرقة صلالة : لقد التمست هذه المسرحية من التراث الشعبي الظفاري وسيلة للمزج بين الماضي والحاضر. واستطاع هذا العرض أن يمزج بين الفنون الشعبية الغنائية والموسيقى الحديثة، مما جعله يتسم برؤية جمالية رائعة أثرت على العرض المسرحي، كما أضفت عليه لمسة إنسانية ورؤية جمالية، أثبتت إمكانية استغلال الموروث الشعبي في الخطاب المسرحي للتعبير عن المشهد الاجتماعي والثقافي العماني. كما ظهرت في هذا العرض الكثير من الرقصات الشعبية الظفارية، مثل: رقصة الربوبة، ورقصة الشبانية، ورقصة البلنجي، ورقصة الموت، وجميعها شكلت ترنيمة إيقاعية شعبية، للإيحاء بالبُعد الاجتماعي العماني. لذا كان لابد من دراسة هذه الأشكال التراثية ..بهدف توظيفها في المسرح والدراما، والاستدلال على المنهجية الفنية الصحيحة لتقديم عرض مسرحي تراثي (14). كما قدمت فرقة صلالة عرض مسرحية (صباح الخير) وهي موضوع اجتماعي يتحدث عن رجل عجوز كان يعيش مع زوجته في منزلهم العتيق. ويحاول ابنه وزوجته اقناعهم بالبيع، ولكن الأب يرفض ذلك ويصر على البقاء. ولقد وظفت الأغاني التراثية الظفارية في هذا العرض، بغية تقديم عرض مسرحي احتفالي. مثال على ذلك في مطلع المسرحية تضمنت مقطع : «لداني داني لداني داني دانة .. صباح الخير دايم على أمير الغواني..بديت بأللي خالقنا وسبحان إللى رازقنا…ويارب طلبتك…تفك باب المحاني…صباح الخير دايم عدد ما صام صايم»(15). وفي مقطع آخر : « عبد الكريم: ليش زعلانين..نور: على أصحابهم أولاد الجيران إللي هجروا القرية ..باعوا أرضهم ورحلوا عن المدينة»(16). وهذا بدوره ساعد على تجسيد الصراع بين الأجيال حول أحقية الأهل في البقاء في المنزل القديم ، بينما الأبناء يرغبون الاستفادة من بيعه ماليًّا. ويحاول الابن إقناع والده بضرورة بيعه، بينما والده يرفض ذلك: « عبد الكريم: أول مرة يا صالح تطلب منا نروح لكم العاصمة ..زوجة صالح: قصده نشتري لكم بيت لحالك..عبدالكريم : يا ولدي ..أنا عشت هني وأريد أموت هني ..ولا بترك المكان..صالح بس يا به الناس كلها رحلت ..ما حد بقي إلا أنتم»… وفي المقابل يلح الابن على بيع البيت بغية الحصول على مبلغ كبير: « صالح: يا به البيت يسوي له كم من ألف بنبيعه ونشتري لكم بيت بالمدينة ..وحياتنا بتتحسن بهذه الفلوس … عبد الكريم: أنا ما أريد الفلوس ..صالح : من قال هذا يا أمي …الفلوس هي السعادة»(17). كما تطورت الأحداث وتصاعد الصراع قبيل الذروة، عندما دخل عبد الكريم الصياد في صراع مع السلُطة: « الشيخ أبو علي: علشان كذا الشركة المستثمرة فكرت تشتري هذا البيت تضمه مع بقية المشروع ..تعرف السياح إذا جو يريدون شواطئ كبيرة ..عشان يتمشون..ويكمل الشيخ: مية ألف ريال عماني…سالم : المبلغ ممكن يرتفع إلى ميتين وخمسين ألف ريال مقابل هذه الخربة»(18). ويتمسك عبد الكريم بموقفه بعدم بيع المنزل رغم تدخل الجهات العليا لإقناعه ومساومته ماليًّا، ويفسر الأب عبدالكريم ارتباطه بالمنزل: «هذا البيت بناه جدك تريدني اتركه واترك معه أجمل ذكرياتي فيه وأبيعه»(19). ويتعاظم موضوع عبد الكريم الصياد الفقير الذي لا يملك سوى شباك صيده ومنزله العتيق، ليصل إلى سعادة الشيخ: «سالم: تأكد بأننا يبذل قصاري جهدنا حتى يبيعوا ..سعادة الشيخ : هذا من ؟ ..سالم : أنا خادمكم المطيع سالم ..ابو علي: علشان يقنعه بالبيع..سعادة الشيخ : أنت بتمثل حصة الحكومة في المشروع يا ابو علي ..كيف دخلت سمسار في الموضوع …ابو علي : حاشا ما يدخل جيبي ريال واحد حرام»(20). وتمتع هذا العرض برؤية بصرية مزجت بين الماضي والحاضر في قالب اجتماعي يجمع بين المضمون والشكل التراثي ، فعلى سبيل المثال: في مشهد الحلم، و الذي يظهر الموتى(الأجداد) وهم يخرجون من القبور لمشاركة العجوز عبد الكريم أحزانه وحيرته، وهذا من شأنه أن يوجد نوعًا من التداخل الزماني والمكاني بين ما هو واقعي وخيالي(21). ويتضح في هذا العرض حرص القائمين على معالجة القصص الشعبية التي تحيلهم إلى الماضي الجميل، حيث زمن الأجداد والصيد، كما وردت في قصصهم وحكاياتهم الشعبية المعبرة، والتي تمثلت في قرى الصيادين المرتبطة بحكايتهم ومصادر رزقهم. * عرض مسرحية (البئر) لفرقة الدن للثقافة والفن: قدم هذا العرض في مهرجان المسرح العماني الرابع 2011م ومهرجان الفرق الأهلية لدول مجلس التعاون الخليجي بصلالة 2012م . والمتابع له يجد أن هناك تلاحمًا جمالياًّ احتفاليًّا، استطاع أن يلامس التراث الشعبي الغنائي والأهازيج الشعبية العمانية . ومنذ البداية شهدت المنصة ترديد الأغاني الشعبية المرتبطة بالطفولة. وهناك التصاق وشيج في النص بين الطفولة والأغنية؛ فمنذ المهد كانت الأمهات تغني للأطفال، وعندما يكبرون فإنهن يغنون مع الكبار ويلعبون… وتتنوع حالات اللعب والغناء في هذه المسرحية ، والتي تمتزج بالآهات واللحظات المؤلمة، حيث إن الكبار يلعبون في صراعهم مع الآخر، وهم في سجال مستمر مع الأعراف والأطر الاجتماعية التي جعلتهم غير قادرين على الانعتاق منها. وتعاني شخصيات هذا العرض من الضغط النفسي الكبير، الأمر الذي جعلها تلجأ إلى عالم اللاوعي للتنفيس عن ذاتها. كما لجأت إلى الرقص كما هو الحال لدى شخصية (نصيب) من خلال رقصة (المرباطية)(22) . والمتابع لهذه الرقصة يجد أنها تتقارب مع رقصة (الزار)(23) المشهورة في الأوساط الشعبية، والتي تساعد على تفريغ الطاقة الانفعالية لدى المشاركين فيها . وتُعد الأغنية في نص مسرحية (البئر) من مكونات نسيج العرض المسرحي، والتي تعبر عن الصفات الإنسانية، مثل: الفرح والحزن والخوف والحب ..كما لامست الذات البشرية، وما فيها من آهات وشجن، فالتراث الشعبي حافل بأغاني الصيادين والمزارعين البدو والحضر والكبار والصغار للتعبير عن المناسبات الموسمية المختلفة. والمتابع للعرض يجد الأغنية كما في اللوحة الأولى والتي جاءت بعنوان (في البدايات الأولى لتفتح الأشياء، كان الأطفال يغنون) ، والأغنية هي مفرد أغنيات، وهو ما مايُغنَّى من الكلام ويُترنَّم به من الشِّعر ونحوه، وتكون الموسيقى مُصاحبة له في أغلب الأحيان «كلمات هذه الأغنية جميلة، – ألحان أُغنيَة،- أُغاني مُحزِنة»(24). وتتضمن الكلمات التالية : «ياطيره طيري طيري…العروس جابت صبي ..واللبن من البقر..سلمي على سيدي …يبغى المطر»(25). وتختزل هذه الأغنية موضوع المسرحية، وهي تتحدث عن (نصيب) وزوجته (صباح ) اللذين كانا يعيشان في مدينة الملح الساحلية حيث كانت النساء يبعن الخبز، فيما كان الرجال يعملون في مهنة الصيد . كما يبرز استغلال (الأغنية الشعبية) في العمل من خلال اللوحة الثانية التي تحمل عنوان (الذين يكبرون ويتزوجون لا ينسون الغناء) ، ولقد حرصت الكاتبة على ارتباط شخصياتها بالصيرورة الزمنية، حيث نشاهد الشخصيات تنمو مع الحدث المسرحي. كما يمكن أن تلمس أبعادها الجسدية والاجتماعية والنفسية…وبالمثل ظلت الأغنية تمثل قاعدة أساسية ساعدت على تكثيف «الفعل الدرامي»، حسب القصة الواقعية التي تصف قصة زواج نصيب من صباح وإنجابهما للأبناء، ويمكن أن نشاهد اكتمال تلك الصورة في الأغنية التراثية: «العروس جابت صبي، سمته علي، وعلي يبغى اللبن، واللبن مع البقر»(26). كما أن هناك الرغبة في الانعتاق والتحرر من واقعية الشخصيات، فنصيب دائم التهرب من واقعه ومسؤولياته كأب، وهو دائم السهر مع أقرانه من الصيادين ، كما يظهر وهو يلوك المخدر ويتعارك مع زوجته عند الحديث أعباء الحياة اليومية. ويدخل نصيب في صراع مع ولده (المعاق) الذي ينتقده …وخاصة في المشهد الذي ينأى إلى الرمزية، إلا أن الإيقاع فيه كان يتعالى من خلال طرقات الأيادي التي كانت تدق الأرض بقوة، كما ورد وصف ذلك في النص : «تظهر صباح وهي تزحف إلى منطقة الوسط …يدخل نصيب مرتدّا ثيابًا، ويضرب ابنه، وزينب ابنته تمسكه من القدمين، ويمددانه أرضًا والولد يهتز كأن قوة خفية تعذبه، بينما ترقص صباح رقصة الموت المرباطية» (27). وهي تعبر عن الموت والحزن والانهزام، وهو طقس غنائي يحرض نصيب على ممارسته بين وقت وآخر، وصولا إلى ذروة التحرر من الذات . فيما وضحت اللوحة الثالثة (السلالم الضيقة والعصفور) العلاقة بين زينب وزوجها، التي خرجت من إطارها الحميمي، ليكون مصيرها السلالم الضيقة، حيث كانت تبحث عن الأمومة الضائعة التي يبدو أن الرجل سببًا في ضياعها. كما يمكن سماع الصوت الداخلي المسيطر على الشخصيات «صوته الذي أركض وراءه، هو صوته الذي كنت ابكيه، أنا أبكي لأنه يهرب مني باستمرار بعد يناديني»(28). ولقد برزت الرمزية بشكل كبير في اللوحة الرابعة التي أكدت أن (البئر) هو النهاية الحتمية لصيرورة الشخصيات..وفي هذه المرة جاء الرمز موصولا بالأغنية التراثية التي حملت الكثير من الدلالات الدرامية النابعة من الحدث الدرامي، ويمكن ملاحظة ذلك من خلال مشهد مطاردة الذئب للأطفال «هلا بيش هلا بيش يا حيا أم مبارك…هلا بيش يا حيا أم مبارك .. وفي مقطع آخر «أنا الذئب بكلكم …وأنا أمكم بحميكم»(29). فيما حملت اللوحة الخامسة عنوان «يا هيبه يا بوه ..إن شاء الله « ..وهي لوحة بحرية قائمة على رقصات وأهازيج البحارة، والتي جسدت معاناة الأسرة في ظل غياب الأب(نصيب) الدائم عن المنزل. بينما أصداء رقصة الربوبة المرباطية ظلت تلاحقه بعنف، ليعيش صراعًا مع الحبال وإيقاع الطبول ويظل يتعارك مع ذاته. كما حملت الرقصة التي يؤديها نصيب كمًا من الإسقاطات النفسية، خصوصًا في صراعه مع ذاته وابنه طارق. وفي اللوحة السادسة عادت الأحداث إلى الواقع، حاملة مرة أخرى الرغبة في التحرر من الأعراف الاجتماعية التي تعبر عن قصة زواج بلقيس، قسًا من المدرس عمر مع توضيح الصراع النفسي الذي تعيش الشخصيات فيه. وفي اللوحة السابعة ظهرت الرمزية بشكل كبير فيها، حيث تمت الإشارة إلى البئر القديمة التي سقط النجم فيها، وكانت الحكاية. وقد ورد ذكر (البئر) أكثر من مرة في النص : «انظري للقمر، يشبه البئر في اكتمالها..أما زلت تذهب للبئر…آخر مرة ذهبت للبئر، رأيت شيئا يتحرك ويرقص ..رأيت نجما يسقط…رأيت نجم الحكاية»(30)، هذا التلاحم الجميل بين البئر والرقص والحكاية الشعبية والنجم ، جعل لغة النص تقترب من الشاعرية التراثية، معبرة عن ذوات الشخصيات المرتبطة بالتراث الشعبي العماني. بينما حلقت اللوحة الثامنة (يا طيره طيري …) إلى العالم الداخلي لشخصية نصيب الذي اعتاد أن يمارس طقوسًا بغية تطهير الذات البشرية، وخاصة عندما حاول تعرية نفسه، بنشوة على الإيقاع، حيث زادت نبرة الصوت ليتحول من مواء القطط إلى نهيق الحمار حتى يطعن نفسه، ويفقد وعيه ويموت . ولقد زاوجت اللوحة التاسعة بين الرمز والواقع، حيث قصة تزويج الفتاة رغما عنها، من خلال طقس تراثي (عروسه عروسه مو تدوري..دور ابره …عروسه عروسه حالموه الإبره …) استكمالا للطقس التراثي الشعبي، فيما حاول طارق إنقاذ أخته من الزواج القسري، حيث كان يحكي لها حكاية القمر والبئر، ومع نهاية القصة كانت مع اللوحة العاشرة(يا ..أمثولة الراعي) مع البئر والشجرة، ورحلة أخرى من رحلات الانعتاق قرب البئر، حيث هرب طارق ومعه أخته بلقيس إلى حيث البئر، حيث كانت النهاية المأساوية عندما ألقى بها في قعر البئر ليخفيها عن الناس… ؟! وبشكل عام، يبدو أن المخرج أسره سحر الأغنية التراثية في نفس البئر، لذا كانت بدايته مع الأغنية، وهناك تجاذب ذهني بين النص على الورق، وبين قطعة القماش التي جعلها تتوسط أبطاله على خشبة المسرح، وتتلاحم مع خياله الجامح في الانتقال الحدثي الذي رسمته المؤلفة. من الملاحظ على المخرج أنه لم ينعتق من حرفية النص، باستثناء استبدال الأغاني التراثية بأغان أخرى حلت محلها لتتناسب مع الشخصيات الهاربة من مرارة الواقع الاجتماعي والاقتصادي الذي يحاصرها. 3. الأمثال الشعبية تُعد الأمثال العمانية من التراث الشعبي الشفهي المتناقل على لسان الأجداد والأجيال المتعاقبة، ولقد وظفت بعض الأعمال المسرحية المثل الشعبي العماني، كموضوع أساسي انطلقت منه الأحداث، مثال على ذلك مسرحية (عين ما شافت عين ما لامت) للمؤلف حمد الشكيلي. ويعتبر استغلال المثل الشعبي مسرحيًّا وسيلةً مهمةً وناطقةً بروح وهوية الشعب العماني. وتتحدث هذه المسرحية عن معاناة (المكفوف) في المجتمع العماني مع التركيز على علاقة بالأسوياء في المجتمع ، وكيف يمكن أن يتعايش الضرير مع الآخرين. وتم عرض المسرحية في قالب درامي اجتماعي كوميدي، يستغل المثل الشعبي، إضافة إلى الأشكال التراثية مثل ترديد بعض الأغاني الشعبية على لسان صاحب الإعاقة البصرية، بمصاحبة ألحان العود وإيقاع الطبل.. مما أضفى على العرض إيقاعًا شعبيًّا مستمدًا من المأثور الشعبي الموسيقي، الأمر الذي ساهم في إحداث نوع من التناغم بين بنية الموضوع المطروح كقضية إنسانية ، وروح المثل الشعبي التي تناغمت مع الأشكال التراثية التي وظفها المخرج في عمله هذا. 4. الواقعة التاريخية وجد الكاتب المسرحي في التاريخ مادة غنية لكتابة نص مسرحي أصيل، ينوء بالمتعة والمعرفة. وهناك تعريفات كثيرة للتاريخ أو الحقائق التاريخية، منها : « تتبع وتفسير التطور الذي تمر المجتمعات به، والتطور التاريخي. في محاولة للتوصل إلى رؤية الماضي عن طريق الربط بين الحقائق التاريخية بشكل تبدو متناسقة»(31). وهناك وصف آخر للتاريخ : «يُعد التاريخ واجهة الحضارة الإنسانية، فلا عجب أن استولى على قلوب هواة المعرفة، وغدت له المنزلة الرفيعة عند الطالب والإنسان البسيط، ولقد أهتم مؤلفو الشرق والغرب به، لتبيان مراحل تطور الشعوب ورقيها»(32). وتُعد مسرحية ( الفرس) أول مسرحية تاريخية ، كتبها الشاعر الإغريقي إسيخيلوس عام 480 ق .ب ، وهي تتحدث عن موضوع مأخوذ من التاريخ الإغريقي، و التي تدور أحداثها بين الفرس والإغريق في معركة سلاميس الشهيرة(33). وفي انجلترا وظف التاريخ في معظم مسرحيات شكسبير، والتي استلهمت موضوعاتها من التاريخ العالمي، بدءًا من تاريخ انجلترا كما هو الحال : ( الملك جون، وريتشارد الثاني والثالث، وسيرة (هنري الرابع والخامس) . إلى جانب مسرحيات أخرى أخذت من التاريخ الروماني؛ مثل انطونيو وكليوباترة. وفي القرن السابع عشر وظف أصحاب الكلاسيكية الجديدة الواقعة التاريخية الكلاسيكية، وقاموا بإعدادها بما يتلاءم مع العصر الذي يعيشون فيه، والذي يتوافق مع دينهم وتقاليدهم وعاداتهم . وفي الوطن العربي لجأ الكتاب المسرحيون إلى التاريخ، بغية تأصيل لمسرح عربي أصيل يستلهم مادته من التاريخ العربي الإسلامي ، ويسعى إلى تأكيد الهوية القومية العربية. ويعتبر التاريخ مادة خام يمكن استغلال أحداثها وشخصياتها شكلا ومضمونًا، كما أن أحداثه وشخصياته ، تتضمن عددا من الدلالات الرمزية والموحية . وهناك الكثير من الأعمال المسرحية ، التي استوحت موضوعاتها من التاريخ المصري العربي، وخاصة تلك التي تحكي سيرة الملوك والحكام، مثال على ذلك المسرحيات التي جسدت تاريخ مصر في ظل الحضارة الإسلامية، مثل: عصر الدولة الفاطمية والإخشيدية وشجرة الدر والدولة العباسية وعن هارون الرشيد ونكبة البرامكة وغيرها. وهناك مسرحيات عمانية استلهمت موضوعها من التاريخ ، منها مسرحية (الوطن) التي تحدثت عن الصراع التاريخي بين العمانيين والبرتغاليين ، وانتهت بإجلاء البرتغاليين من عمان والخليج العربي . إصافة إلى مسرحية ( الراية) عام 1983م ، وهي تجسد ملامح من حياة الإمام والقائد العماني الوارث بن كعب الخروصي الذي يعتبر من الأئمة البارزين الذين كان لهم دور في الدفاع عن الوطن. إلى جانب عرض مسرحية (زهراء سقطرى)، التي هي من تأليف سمير العريمي وأخراج الدكتور عبدالكريم جواد. وقام المؤلف بمسرحة المادة التاريخية التي تروي قصة الإمام الصلت بن مالك الذي حكم عمان خلال الفترة (237-272هـ)، والذي استجاب لنداء (زهراء سقطرى)، وسارع لنجدة جزيرة(سقطرى) من الأحباش بعد قراءته لقصيدة الزهراء. برغم أن القصيدة التي قد قيلت منذ حوالي ألف عام ويزيد، إلا أنها تضمنت أبعادًا سياسية وإنسانية!. واستطاعت أن ترسم لوحة مسرحية مستوحاة من التاريخ العماني، والذي يضم بين ثناياه ملاحم ووقائع، سجلت بطولات الأئمة العمانيين عبر التاريخ. كما قدمت فرقة الفن الحديث مسرحية ( الرزحة ) في مهرجان المسرح العماني الرابع ، والتي تحتفي بفن (الرزحة)(34). وفي هذه المسرحية انتصر الخيال على التاريخ أو التراث المروي ليرسم أحداث من نسج خيال المؤلف عبدالله البطاشي، أما موضوعها فهو قائم على استرجاع التاريخ بصورة جمالية تمزج بين الماضي بالحاضر، وهي تستنهض الروح العمانية التي يسودها التكافل والتضامن ضد القوى الخارجية عبر التاريخ. من الملاحظ من خلال المقدمة بأن الكاتب يريد أن يشاكس التاريخ قليلا، ثم لم يلبث أن يحلق بعيدًا لينسج من واقع خياله أحداث وموضوعات. ولقد تعرضت هذه المسرحية لحياة الصيادين والنساء والمزارعين في ظل الاحتلال البرتغالي الذي سيطر على السواحل العمانية ردحًا من الزمن…وهذا جعل المشاهد يسترجع أصداء المعارك التي تدور بين العمانيين والبرتغاليين في الماضي. ومما يحسب للعرض إبرازه لدور المرأة العمانية التي كانت تقف في الميدان مع الرجل، حيث رسم المؤلف شخصية(المرأة) وهي تقاوم الاحتلال والغزاة…ويمكن رصد ذلك من خلال المقطع التالي: «عزة: مكانك ..أحذر أن تعبث بأصابع الحقيقة ..فلا يتطاول أمثالك إلا في غياب الرجال ..الضابط: من أنتم ؟ وكيف تجرأتم على مخاطبة ضابط برتغالي يمارس مهام عمله بهذه الطريقة؟»(35). وفي مشهد آخر يمزج بين خيال المؤلف والحدث التاريخي، حيث تصور أحداث مسرحية (الرزحة) روح الائتلاف والتوحد مع الشعب العماني من خلال تصوير المشهد الغنائي الشعبي الذي تظهر النساء والأطفال فيه: « الولد : إنهم جنود الاحتلال ..لقد داهموا المكان وحاصروه – المرأة : حسنا ..أذهب إلى حيث الرجال واطلب المساعدة ..إننا نخشى عليك. فالوطن بحاجة إلى شجاعتك ورجاحة عقلك في صفوف المقاومة النسائية.. وإنا على استعداد للتضحية»(36). وفي مقطع آخر : «عزة: اتركوا هؤلاء الأطفال…إنهم أصحاب الأرض…لا غرباء ..لا دخلاء لا مرتزقة ..عليكم اللعنة…الجنرال: اخرسي»(37). كما تتضح أهداف ورغبات العدو البرتغالي في السيطرة على الشعب العماني من خلال المقطع التالي: «الجنرال : نعم وقد قمت ببعض التدابير …أصدقاؤنا التجار الآسيويون والأجانب يتعاونون معنا ..من أجل تجنيد بعض الشباب الساعي للمال وراحة البال ..وبالأمس قد وظفنا أحدهم»(38). كما تبرز مقاومة الاحتلال من قبل المقاومة العمانية من خلال المقطع التالي: «الضابط: تحركات مشبوهة في المناطق الداخلية…يقودها رؤساء القبائل..باريرا: ماذا تعني بالمشبوهة؟…الجندي: اجتماعات..ومشاورات تحت سقف واحد…التقارير تؤكد بأن الأمر على غير طبيعته…باريرا: هذا أمر مقلق..فتصالحهم يعني بأن خططنا معرضة للإخفاق فنحن نعتمد على تشتتهم ومشاكلهم التي نحاول تفعيلها باستمرار»(39). كما أن هناك المشهد التعبيري الذي أضفى على العرض رؤية بصرية جمالية، حسب وصف المؤلف له كالآتي(40): «يظهر فيه ناصر وهو يمارس الطقوس الحركية التي تمارس في «فن الرزحة» …يرتفع صوت الرزحة من بعيد مقتربًا …تحيط بناصر مجموعة من الأرواح الشريرة؟…ناصر يمسك بالسيف…يقفز عاليا..يدور في كل الاتجاهات …يحضر الترس العماني التقليدي…يصارع الهواء ..وكأنه يحارب ثلة من الأرواح الشريرة التي تهاجمه من الخلف..الأرواح تحاول النيل منه …ناصر يقفز هنا وهناك …يجندل الأعناق المتقافزة في الفراغ..يصارع الهواء « . ثانيا : الأشكال التراثية في المسرح العماني هناك بعض العروض المسرحية التي تحتفي بالأشكال التراثية العمانية، والتي تظهر أكثر ارتباطًا بالبيئة المحلية من خلال استغلال الاشكال التراثية المستوحاة من البيئة ، والتي رسمت سينوغرافيا جمالية أمتعت عين المشاهد ، وفي ذات الوقت أكدت الهوية العمانية الشعبية. عرض مسرحية (الخوصة والزور) لفرقة مزون المسرحية هناك توظيف للتراث العماني في العروض المسرحية، بغية صنع شكل مسرحي عماني شعبي من خلال عرض مسرحية (الخوصة والزور) لفرقة مزون ، والتي قدمت خلال فعاليات مهرجان المسرح العماني الرابع. ويتضح من خلال عنوان المسرحية مدى حرص القائمين على هذه العروض ، على استدعاء الموروث الشعبي في هذا العرض ، ثم الجنوح إلى ما هو أبعد من ذلك من خلال صنع بيئة محلية، تلامس عين المشاهد أولا ، ثم تقودنا إلى الموضوع ثانيا. ولقد افتتحت المسرحية بلوحة راقصة تظهر العميان وهم يتمايلون ويتراقصون على الألحان الشعبية، ويقرعون الطبول ويعزفون على العود أعذب الألحان، رغم أنهم عميان لا يبصرون نور الشمس، وهم غير قادرين على التواصل مع الآخرين خارج العريش أو المنفى بالأحرى. وهذا جعل العرض يميل إلى الرمزية، ليصور معاناة الناس في ظل الأنظمة السياسية التي تقمعهم وتجعلهم لا يرون الحقيقة كما يجب أن تكون. يضم العرض المسرحي (الخوصة والزور) بين جنباته عملاً مسرحيًّا محليًّا، يتضمن اشتغال واضح على عناصر البيئة العمانية الشعبية، حيث (الزور والسعف) الذي يطوق خشبة المسرح، إضافة إلى القناديل والحبال …ولقد تآزرت جميع العناصر في هذا العرض، لصنع بيئة محلية مستوحاة من الواقع العماني بكل تفاصيله وحكاياته ، حيث يظهر إناء فخاري وأوراق شجرة الحناء والحبال او الخيوط التي تتدلى من أعلى المكان التي يتخذها العميان وسيلة للتنقل بين أركان المكان، خوفًا من الضياع الذي يلاحقهم، كونهم أصبحوا رهينة للعريش والظلام والحزن، وكأنهم في سجن اجباري يصعب الفكاك منه. كما استخدم العميان العصي لتكون دليلا لهم للسير في الطريق وسط الظلام الدامس، إضافة إلى استخدام العصي في الأداء الشعبي الراقص. فيما أضفت الإضاءة جمالية على المشهد . ومن ناحية أخر، ساهمت ألألحان الشعبية في عزف مقطوعة موسيقية …بدلا من الاعتماد على المؤثرات الموسيقية الجاهزة، إضافة إلى دور الأزياء المحلية العمانية في رسم تفاصيل البيئة المحلية التي عاش العميان فيها. بالنسبة لموضوع المسرحية فإنه يتحدث عن ثلاثة عميان أصيبوا بمرض العشى الليلي، اعتقادًا منهم بأنه مرض معد فقد تم عزلهم في منطقة محاطة بالسعف أو العرشان التي لا يتخللها ضوء الشمس. وقد حمل العرض المسرحي نوعًا من الرمزية، حيث إن وجود العميان في منطقة محدودة، يجعلهم يشعرون بأنهم منبوذون، ولا أحد يمكن ينقذهم، وأن هناك عدوى بدأت في الانتشار بينهم حتى الذي كان بصيرًا…فقد بصره ؟!! كما تفاعلت الإضاءة في هذا العرض مع البيئة المحلية والأشكال التراثية، والتي أضفت لمسة جمالية عليه، وامتزجت مع روح الشخصيات التي ظلت تعاني حتى آخر لحظة، وخاصة عندما حاول الغريب زحزحة فكرة العمى من أذهان العميان، ولكنه لم يفلح في ذلك. ومما لا شك فيه، أن تفشي العمى بين شخصيات المسرحية، حمل كما من الدلالات والتأويلات ، خاصة عندما تحول ذلك المرض إلى مرض معد ، مثلما جعل الجهل معديًّا أيضا!… وقرنه بالظلم والاستبداد والشر. وتنتهي المسرحية بسقوط (الأعمى) في البئر. كما تسللت شخصيتان ترتديان ثوبًا أسود إلى المسرح، إشارة رمزية للموت، واللتان تقومان بتنصيب الأعمى ليكون زعيمًا لهم، وكأنما كان قدرهم ألا يحكمهم غير أعمى مثلهم! وبشكل عام فإن المخرج في هذا العرض، سعى إلى استغلال الأشكال التراثية التي تتعاطى مع مفردات البيئة المحلية، والتي أكدت أهمية توظيف الشكل التراثي في المشهد المسرحي ، وظهرت الشخصيات، وهي تتراقص على نغمات الأهازيج الشعبية، بينما رسمته وشكلت ملامحه أيادي الصيادين، وحكاياتهم الشعبية التي ظلت ماثلة أمام أعين المتفرجين. 2. عرض مسرحية (البيت الكبير) لفرقة أوبار المسرحية… حرصت هذه المسرحية على صنع بيئة تراثية، مستوحاة من حياة الصيادين والغوص والشباك. ويتحدث هذا العرض عن كبير التجار(هلال) الذي يتمتع بثراء واسع، وبروح إنسانية عالية، جعلته يحظى بتعاطف إنساني بعد تعرضه لخسارة مالية كبيرة، كما يتضح من المقطع التالي: إن الكلمات لعاجزةٌ عن التعبيرِ عن مشاعرنا تجاه كرمك الذي أغدقتنا به، ليس هذا وحسب بل وشهامتك ورفعة أخلاقك ونخوتك ..هلال:لقد أكرمنا الله بالإسلام فدخلناه طائعين مسالمين ، فأغدق علينا المولى بالنّعم الوفيرة، ولعمري فما فعلتُ إلا ما تقتضيه عاداتنا وتقاليدنا أن نفعله)(41). ويتضمن النص عددًا من الصفات الإنسانية المتضادة؛ مثل: الصدق الأمانة الطمع والاحتيال والجشع والحقد والحسد. ويتجلى ذلك من خلال تجسيد الصراع الدائر بين الشخصيات الخيرة والشخصيات الشريرة التي تسعى للإيقاع بهلال (الشخصية الرئيسية في العمل) ، وهذا بدوره ساعد على دفع الأحداث نحو الذروة، ويتضح ذلك من الصراع الناجم عن تضارب المصالح ، ويمكن تلمس ذلك من المقطع الحواري التالي: « ناصر» يُقحم نفسه» نعم لقد صدق أخي هلال»، (يثير بعض الاستغراب من الجميع بأسلوبه الذي يظهر عليه الرياء والذم المغلّف في صورة المدح» هلال هذا أبيُّ النفس ، كريم الخصال ، وفيُّ الذِّمم )(42). مما يحسب للمخرج اشتغاله الواضح على الفضاء المسرحي لصنع بيئة مستوحاة من واقع الصيادين قديمًا ، بما يتضمنه من قوارب، وشباك…. كما انه طوى صفحة النص جانبًا، وبدأ ينسج عملاً آخر من واقع رؤيته الإخراجية، حيث أسدل الستار على النص الواقعي…مع الاحتفاظ بالقيم النبيلة المعبرة عن ذوات الشخصيات التي تعاني فقدان القيم الأصيلة في عصرنا الحالي. كما استطاع المخرج أن يحول ذلك الموضوع إلى عمل مسرحي، يمتع الجمهور ويجعله يتابع عملاً مسرحيًّا، مع التركيز على إبراز المتناقضات البشرية. وهناك مزاوجة واضحة في الحوار بين اللغة العربية واللهجة المحلية، وربما تلك المزاوجة كانت ناجمة عن ارتباط العرض المسرحي بتفاصيل البيئة الساحلية، ويمكن أن تلمس ذلك من خلال حوار هلال: «بإذن الله ستقلّكم السفينة الهديّة إلى بلدكم مزوّدة بالمؤونة اللازمة وبعض الهدايا وسفينةٌ أخرى ستفترق عنكم بعد قليل يرأسها مسعود لتتجه للإتجار في الهند وسيلان وآسيا الصغرى ..نسأل الله السلامة لكم .. «مع لحظات الوداع ، فن بحري، وإقلاع السفينتين، واحدة للضيوف والأخرى للاتجار يقودها مسعود»(43). ولقد وظفت في هذا العرض أغاني ورقصات من التراث الظفاري….وفقًا للموقف الدرامي. . وهذا قلل من رتابة الحوارات السردية الطويلة، مع محاولة اختزالها في حوار مكثف. وأن معظم الأحداث حدثت في بيئة ساحلية، حيث الصيادين والشباك والحبال والقوارب، مع التركيز على مسرحة التراث بصريًّا. مما لا شك فيه، إن ميل النص نحو الالتزام بتفاصيل البيئة المحلية، كان عاملا مهما لتأكيد الهوية العمانية وألتزامه بالشكل التراثي التقليدي، حيث كان ذلك سببًا في ذوبان الحدود المكانية والزمانية للحدث. كما خرج هذا العرض عن دائرة العلبة الايطالية، عندما تداخلت أحداثه مع صالة المتفرجين ، وهذا جعل الجمهور يبحر في عالم الشخصيات، حيث قرى الصيادين وصراع الربابنة مع بعضهم البعض، إضافة إلى تدفق الحدث المسرحي إلى ما هو أبعد من المنصة . وهذا يتوافق مع رأي سعدالله ونوس في كتابه (بيانات لمسرح عربي جديد)، والذي سعى إلى دمج خشبة المسرح مع صالة المتفرجين، من أجل إقامة علاقة جديدة يتوحد فيها الممثل مع المتفرج ويشاطره همه، فالجمهور هم المدخل الأساسي والصحيح، بهدف تعميق إدراك الناس لمصيرهم المشترك لمشكلاتهم وقضاياهم. وهذا يؤصل لانطلاقة تجربة أصيلة لمسرح شعبي يتعرض للموضوعات الحقيقية، ويكون نابعًا منهم، فالتراث غني بـ (الأشكال) المسرحية وأنماط التعبير الشعبية (الفلكلورية) التي يمكن الاستفادة منها. وإن عملية البحث الجادة عن (شكل ) أصيل للاتصال بالجمهور، كفيلة بإزاحة عن كاهل المسرح العربي عبء أسئلة كثيرة غالبًا ما تطرح بشكل مجرد ومبتور عن اللغة، والشكل، واستلهام الفلكور(44). وفي هذا العرض ركز المخرج على رسم سينوغرافيا ترمز إلى بيئة الصيادين ، في حين تهمش الجانب الواقعي الذي صوره الكاتب في النص من خلال تجسيد البيئة الساحلية والمسجد والمدرسة والمقهى الشعبي والمحلات التجارية والسفينتين الكبيرتين. وذلك عن طريق تجريد الديكور من أطاره الواقعي والاكتفاء بالأشرطة المدلاة من أعلى خشبة المسرح . وبالإضافة إلى البُعد البصري لتلك الأشرطة القماشية، والتي حملت دلالات رمزية أيضا …جعلت المشاهد يستمتع بالعرض المسرحي. فيما قام الطاقم التمثيلي بدور كبير في محاولة لتحديد مواقع الحدث الدرامي، ومحاولة التنويع في اللعب على أكثر من منطقة مؤثرة على خشبة المسرح، حيث تضمنت الخشبة مستويين، المستوى الأعلى والمستوى الادني.. إلى جانب ذلك، فقد ساعدت الأشرطة المدلاة من أعلى المسرح على خروج العرض المسرحي من حرفية النص، وتجريده من مفردات البيئة الساحلية ، وفي ذات الوقت جعلته يدور في ذات شخوصه، المثقلة بالرمز والحكاية الشعبية . كما ساعدت الموسيقى في العرض على تصعيد إيقاع العرض، مع محاولة إضفاء إحساس بالبيئة الساحلية، والتعبير عن معاناة الشخصية الرئيسية في العمل بعد تعرضها للخسارة. ختاما، لكل أمة إرثها الحضاري الذي تحرص على استغلاله وتوظيفه في الأعمال الفنية الإبداعية العصرية التي تخاطب وجدان الناس وتمتع أعين المشاهدين ..وهذا يجعلنا نتوقف عند تجربة المسرح العماني ، ونتساءل إلى أي مدى استطاع المشتغلون في المجالات الفنية استغلال الإرث الشعبي (المروي، المؤدى) والتاريخي، في رسم ملامح المسرح العماني؟.. ومن خلال الاستعراض السريع في هذه الورقة، اتضح بأن هناك محاولات متباينة في موضوعاتها وأشكالها، وطرق استغلال الموروث الشعبي المروي. في حين هناك ضعف واضح في توظيف الشكل التراثي بغية صنع قالب مسرحي عماني أصيل ، مع الاكتفاء بتوضيح التفاصيل المكانية التي ترتبط بصلات وشيجة مع الحدث التراثي المروي أو الأغاني أو التاريخي. وعليه، فاننا بحاجة إلى مزيد من الجهود في مجال توظيف في الموروث الشعبي في المسرح والدراما العمانية. ..خاصة إذا علمنا بأنه ليست جميع مفردات وعناصر التراث الشعبي، تصلح لصنع مسرح عماني يعكس هوية هذا الوطن، ويعبر عن قضاياه في ظل الانفتاح العالمي و الثقافي على الآخر . 1- الفيتوري، أحمد، أشكال المسرح-الحداثة، العدد الثاني، مجلة نزوى، 2009م، ص2 http://www.nizwa.com/articles.php?id=52 2- عزام، محمد، مسرح سعدالله …بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي، درسة، دار علاء الدين: دمشق، الطبعة الثانية، 2008م، ص61 3- مصطفى، مشهور، عندما يتضاءل المسرح أو ينعدم، نصوص نقدية، دار الفارابي: بيروت، الطبعة الأولى، 2007م ، ص17 4- الفرجوي: الذي يتميز ببعده التراثي والتاريخي، فمحتوياته وأشكاله تتغير بتغير العصور، ذلك لأن له علاقة بالحياة، وبالسياق السياسي والاجتماعي، بتاريخ التذوق والحساسيات والايديولوجيات…للمزيد أنظر ص79 كتاب (الفرجة بين المسرح والأنثروبولوجيا….مقاربات نقدية على هامش ندوة المسرح والدراما)، إصدارات دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة،2002م 5- صليحة، نهاد، المسرح بين الفن والفكر، هلا للنشر والتوزيع: الجيزة، الطبعة الأولى، 2010م، ص 247 6- فن الباكت: فن سمر وتسلية يؤديه الرجال، وهو يجمع بين الغناء الشعبي والأداء التمثيلي، حيث يعتبره البعض مسرحًا شعبيَّا متحركا. 7- الشيدي، جمعة بن خميس، أنماط المأثور الموسيقي العماني…دراسة توثيقية وصفية، مركز عمان للموسيقى التقليدية، وزارة الإعلام، 2008م، ص30 8- عزام، محمد، مسرح سعدالله …بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي، دراسة، دار علاء الدين: دمشق، الطبعة الثانية، 2008م، ص41-42 9- القصابي، عزة، الخيمة ومفتاح الحظ..،بيت الغشام للنشر والترجمة: مسقط،2013م، ص 10- الأنثربولوجيا: علم يدرس السلالات الإنسانية، والعوامل المحيطة والمؤثرة على البشرية …للمزيد أنظر ص 174كتاب(الفرجة بين المسرح والأنثروبولوجيا….مقاربات نقدية على هامش ندوة المسرح والدراما، إصدارات دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة،2002م، 11- محبك، دراسات نقدية من الأسطورة إلى القصة القصيرة، منشورات علاء الدين: دمشق، 2001م، ص43 12- قال ريتشارد: « إن الأساطير العظيمة ليست أوهاما، بل هي منطوق النفس الإنسانية كلها، وهي من ثم لا يحيط بها التأمل، ولا نأتي على كل ما فيها، وهي ليست متعة، أو ملاذا للهرب، حتى لا تصبح للراحة والفرار من حقائق الحياة القاسية فقط، ولكنها الحقائق نفسها، معروضة ممثلة. هي الإدراك الرمزي لتلك الحقائق، ومحاولة لخلق الانسجام فيما بينها، وتقبلها بالرضى» ..للمزيد أنظر ص9 من كتاب (دراسات نقدية من الأسطورة إلى القصة القصيرة ) ، للمؤلف محبك، ،منشورات علاء الدين: دمشق، 2001م.. 13- يستمد تعريف ( السينوغرافيا) دلالاته من انفتاحه على مهن فنية وتقنية مختلفة لها صلاتها بالعرض المسرحي وفضاءات أخرى تتصل بالتصورات التي يمكن أن تقدم حول المدن والاستعراضات وحول الفضاءات التي يمكن ان توظف توظيفًا متنوعا. وهي تجمع بين الفنون التشكيلية و الفوتوغرافيا وفنون الإضاءة وهندسة الصوت و الديكور والأزياء. 14- القصابي، عزة، رؤية في المسرح العماني، وزارة التراث والثقافية، 2006م،ص233 15- عماد الشنفري، مسرحية (صباح الخير)، مهرجان المسرح العماني الرابع، نوفمبر 2011م، ص1 16- المرجع السابق، نفس الصفحة. 17- المرجع السابق، ص4 18- المرجع السابق، ص5 19 -المرجع السابق، ص11 20 -المرجع السابق، ص14 21- المرجع السابق، ص12 22- تشتهر ولاية مرباط بعدد من الفنون، منها على سبيل المثال :رقصة الهمبل، الدان، فن الشرح المرباطي، رقصة الربوبة … 23- الزار عبارة عن إيقاع منتظم وصاخب ، تصحبه أغان معينة خاصة به ، وهو يستخدم الطبل والرق فيه ، ويقوم شخص بقيادة الموجودين لأداء بعض الحركات الراقصة المعبرة ، تمشيا مع الإيقاع ، وتعقد ليالي الزار خلال الليل وجلسات السمر . 24آمنة الربيع، مسرحية (البئر)، مهرجان المسرح العماني الرابع، 2011م، ص 16 25- المرجع السابق، ص164 26- المرجع السابق، ص168 27- المرجع السابق، ص171 28- المرجع السابق، ص176 29- المرجع السابق، ص191 30- المرجع السابق، ص192 31- مقال ( الحقيقة التاريخية ) ، لطفي يحيى، عالم الفكر، المجلد السابع عشر، العدد الرابع – ص108. 32- من مقدمة القاموس التاريخي « تاريخ الحضارات العالم « ص11 33- القصابي، عزة، توظيف التراث والتاريخ في المسرح العربي الحديث، دار التكوين: دمشق، 2010م، ص 10 34 – فن من فنون الأداء الحركي في عمان، ينتشر في معظم مناطق وولايات السلطنة، يؤدى في معظم المناسبات، وهو فن الشعر في المقام الأول. وهو من الفنون التقليدية ( فنون السيف والحرب)، و هي أشهر أنماط المناسبات في المجتمع العماني، الذي يقام في المناسبات كالأعراس أو الأعياد الدينية والاجتماعية. 35- عبدالله البطاشي، مسرحية (الرزحة)، مهرجان المسرح العماني الرابع، نوفمبر 2011م، ص6 36- المرجع السابق، ص 10 37- المرجع السابق، ص 13 38- المرجع السابق، ص 28 39- المرجع السابق، ص 31-32 40- المرجع السابق، ص 29-30 41- صالح الفهدي، مسرحية (البيت الكبير)، مهرجان المسرح العماني الرابع، نوفمبر 2011م، ص9 42- المرجع السابق، ص10 43- المرجع السابق، ص11 44- عزام، محمد، مسرح سعدالله …بين التوظيف التراثي والتجريب الحداثي، درسة، دار علاء الدين: دمشق، الطبعة الثانية، 2008م، ص56