أخبار عاجلة

المتشاكل في المصطلحات الإجرائية والمعرفية في الشعر العربي الحديث والمعاصر

يلاحظ المتلقي لمسار الحركية الشعرية، أن المدوّنة المصطلحية المتجسّدة في مستويات التنظير ضمن فضاء نقد النقد لراهن القصيدة العربية، قد تشكّلت في إطار فوضى فكرية وإيديولوجية، عجّلت بتوليد المصطلح في إطار من محفزات الأنتيليجنسا المؤدلجة، سواء عند رواد التحديث في الشعر العربي أو النقاد الذين ألزموا أنفسهم بسياقات الالتزام تارة، والإلزام تارة أخرى،،،(1).
لقد تكاثر المصطلح في الشعر العربي الحديث تكاثرا غير طبيعي، فرض على المتلقي والباحث معا نماذج اصطلاحية نقدية لم تستطع أن تحقّق أقل قدر من الإجماع الأكاديمي حولها؛ خاصة عندما ذهب الحداثيون من القرن الماضي إلى نسخ المدوّنة المصطلحية في الشعر والأدب الفرنسي، بعد تشبعهم بالرافد الأوروبي في هذا المجال، فوجد الدارس نفسه أمام مدوّنة فوضوية إنبهارية بالآخر، وصلت إلى حد التنكّر إلى المدوّنة الاصطلاحية التراثية ذاتها، وهو شأن شعراء ونقاد جماعة شعر اللبنانية الذين راهنوا على ترجمة المصطلح الغربي، ولم يسعوا في تقديري إلى خلق المعادل الموضوعي للمصطلح وفق المتطلبات الأسلوبية للشعرية العربية، ولنا أن نلاحظ تجربة الاشتقاق الاصطلاحي عند أحد أقطاب «جماعة شعر الشاعر» أنسي الحاج في مقدمته التنظيرية لقصيدة النثر حين عمد إلى إقرار ما ورد عند الناقدة «سوزان برنار» في الشعرية الفرنسية على سبيل المثال من دون أن يجتهد في توليد دلالة اصطلاحية ذات أبعاد عربية:
Suzanne Bernard
أنسي الحاج
Brièveté الإيجاز
Intensité التوهج
Gratuité المجانية
والأمر ذاته عند أدونيس؛ الذي استعار من رواد الشعرية الفرنسية أمثال «رامبوا ومالارميه وبودلير» القسم الكبير من مفرداته الاصطلاحية التي أضحت دستورا ملزما في عملية نقد النقد في الشعرية العربية؛ فرادة، تعمية، الأدائية، تعطيل الحواس، الرؤيا، غموض، قصيدة النثر، قصيدة الشعر، القصيدة الأدائية، اللاقصيدة،،،،، وعشرات المصطلحات الوافدة من الشعرية الغربية التي أبهرت النخبة الأنتلجنسيوية المؤدلجة، والتي سأعرض لبعضها في متن هذه الدراسة.
أ‌- صناعة المصطلح في الشعر العربي الحديث
يمكن تقسيم بعض مصطلحات الشعر العربي الحديث إلى قسمين أساسين متلازمين، بحكم الوظيفة الأدائية للمصطلح عندما يصل إلى مستوى الإشباع الدلالي. فينتقل إلى مستوى التأسيس تم التجاوز داخل المتن الإبداعي ذاته؛ كون «هذا المتن يتقدم كثيرا في ربط العلاقة بين الممارسة الشعرية العربية ومثيلاتها في غير العالم العربي، وفق قوانين لها ثراؤها العلني و السري في آن. إلا أنه يتسرب بين شقوق الممارسة النصية العربية القديمة، مستحضرا بطريقة أو بأخرى انبثاق الشعر المحدث الذي سكن الفعل الشعري العربي، وقاد النص، كما قاد الشاعر والقارئ معا، نحو شعلته السيدة،،،»(2)
لقد التصقت فوضى التشكيل المصطلحي في الشعرية العربية بمستويات الإبداع والتلقي في الوقت نفسه، فكلما اقترب المتخيل الفكري والإبداعي في المجتمع العربي إلى تفعيل المتشاكلات الثقافية، كما انبثقت لديه القدرة على الخلق الفوضوي لجملة من الوسائط اللغوية التي يستعملها في استثمار تلك المتشكلات الثقافية. فإذا راجعنا معا مصطلح الشعر المحدث ندرك مباشرة تلك العلاقة الإجرائية الواضحة بين المعطى الثقافي الشاذ – بالمفهوم الايجابي- في العصر العباسي الأول والثاني، وبين مستوى التشكيل ذاته عند ذلك الشاعر المحدث أيضا. حيث «ارتبط مصطلح الشعر المحدث والشعراء المحدثين بالحركية الشعرية (الشعوبية من منظور ثقافي وليس ديني) التي أعلن عنها بصراحة كل من بشار وأبي نواس»(3). بمعنى أن القدرة المفعّلة لبناء المصطلح كمعادل موضوعي ثقافي لا تستقيم- في تقديري- إلا ضمن مجموعة من وسائط مثاقفة تحدّدها سيرورات تاريخية واجتماعية، تجعل من الناقد والأديب يدرك تلك الروافد الثقافية فيستحدث لها معادلات واشتقاقات دلالية إجرائية تساعده في وضع ذاته ضمن الخطوط المتوازية لحركية المثاقفة بمفهومها العولمي، فيعطى حركية الإبداع دفعا جديدا من خلال تطعيمها بمتون مصطلحية غير متداولة في الأعراف النقدية الكلاسيكية،،،.(4)
وبناء على ما سبق يمكن النظر إلى صناعة المصطلح ضمن السياق الثقافي بوصفه دالا أو علامة من نوع خاص، يمكن أن نسميه أيضا بالدال الاصطلاحي (أو العلامة الاصطلاحية)، وهو بهذا شبيه بالدال الأسطوري أو العلامة الأسطورية ضمن نسق سيميائي من الدرجة الثانية، بدل النسق الثقافي من الدرجة الأولى، يمارس تأثيره الدلالي على مستوى المعنى الإيمائي فقط وليس على مستوى المعنى الذاتي القار أو الثابت. و يرى رولان بارت أن المعنى الإيحائي، في مثل هذا النسق السيميوثقافي، يمثل نوعا من الانتقال من المعنى الدلالي أو الاشاري إلى معنى دلالي جديد آخر. فالمعنى الإيمائي يتم عندما تصبح العلامة المتكونة من العلاقة بين الدال والمدلول دالا لمدلول أبعد. ولو شئنا تطبيق مفهوم بارت الخاص بالأسطورة على المصطلح، لوجدنا أن هذه العلاقة تنطوي على عملية ثلاثية ترميزية ستمثله في الدال والمدلول ونتاجهما العلامة لخلق بنية دلالية جديدة، حيث يحدث كل شيء كما لو أن الأسطورة (وبالنسبة لنا الدال الاصطلاحي) قد نقلت النظام الشكلي للتدليلات الأولى إلى جوانب فرعية(5). 
من هنا أضحت صناعة المصطلح في فضاء الأدب ونظريته تقوم في تقديري على زحزحة المعنى الثابت للفظ إلى خلق دلالات إيحائية وتأويلية جديدة لم يكن يحملها في السابق، وهو أمر سبق وأن تنبه له العلماء والباحثون العرب القدامى. إذ سبق للشريف الجرجاني وأن قال بأن الاصطلاح عبارة عن اتفاق قوم على تسمية الشيء باسم ما ينقل من موضعه الأول. كما ذهب إلى مثل هذا أبو البقاء اللغوي عندما قال: إن الاصطلاح هو اتفاق القوم على وضع الشيء، وقيل إخراج الشيء عن المعنى إلى معنى آخر لبيان المراد. وحديثا ذهب مصطفى الشهابي إلى القول بأن الاصطلاح يجعل للألفاظ مدلولات جديدة غير مدلولاتها اللغوية أو الأصلية، بل انه تنبه للتفرقة بين ما اسماه بالمدلول اللغوي للمصطلح ومدلوله الاصطلاحي(6).
ولقد تمظهرت تلك الأبعاد النظرية لصناعة المصطلح في الشعرية العربية الحديثة من خلال اتجاهين؛ الاتجاه الكلاسيكي الذي ناصر الاعتماد على المصطلح البلاغي واللغوي والأخلاقي والفلسفي أحيانا عند تحليل ظاهرة أدبية أو نص إبداعي، مثلما ندرك ذلك في كتابات حسين المرصفي في «الوسيلة الأدبية» وحمزة فتح الله في «المواهب الفتحية» ومحمد المويلحي في نقده لشعر شوقي. وفي لبنان والشام تمثل هذا الاتجاه في كتابات احمد البربير وإبراهيم اليازجي وشكيب أرسلان(7)، وفي العراق تمثل هذا الاتجاه المحافظ في آراء أبي الثناء الألوسي والأب انس تاس ماري الكوملي وفي ما كان ينشر في عجلته «لغة العرب» إضافة إلى الكثير من الآراء النقدية التي طرحت إبان الصراع بين الزهاوي والرصافي(8).
إلا أن هذا الاتجاه الكلاسيكي، المرتبط أشد الارتباط، بالموروث وبالمصطلح البلاغي واللغوي سرعان ما راح يتراجع أمام ضغوط الاتجاهات النقدية الحديثة، التي راحت تتخذ من النقد الغربي ومصطلحاته النقدية مثالا لها. وهكذا راح المصطلح النقدي الأوروبي يجد سبيله إلى الخطاب النقدي العربي عن طريق الترجمة تارة، أو عن طريق التعريب الكلي أو الجزئي تارة أخرى، ويمكن أن نلمس ذلك في كتابات طه حسين والعقاد والمازني وأحمد زكي أبو شادي في مصر ومحمود أحمد السيد ورفائيل بطي في العراق ويعقوب صروف وخليل ثابت وأمين الريحاني وجرجي زيدان وخليل مطران وميخائيل نعيمة في الشام. وقد أدى دخول المصطلح النقدي الغربي إلى الخطاب النقدي العربي إلى ردود أفعال متباينة تتراوح بين القبول والرفض. فانحسر المصطلح التراثي إلى حد كبير، وكاد النقد العربي الحديث أن يصبح صورة مطابقة لما قدمه لنا الآخر الغربي. وربما يعود ذلك، في بعض جوانبه إلى تزمت المحافظين، وتطرف المجددين والى المتغيرات العميقة التي بدأ يشهدها المجتمع العربي وبناه الداخلية اقتصاديا واجتماعيا وسياسيا وثقافيا.
ومما زاد من حدة الصراع وقوع الخطاب النقدي العربي الحديث تحت تأثير الكثير من العلوم الإنسانية والاجتماعية، مثل علم الاجتماع وعلم النفس وعلم الأناسة (الانثربولوجيا) إضافة إلى علم اللغة (اللسانيات). إذ راح المصطلح النقدي يستمد الكثير من مصطلحات هذه العلوم مما أدى إلى نوع من التداخل والاضطراب، حتى بات من الضروري التأكيد على خصوصية الحمولات المعرفية والمفهومية للمصطلح النقدي – المستمد في الأصل من علوم أخرى – تمييزا له، وتفاديا للتداخل والاضطراب.(9)
ب‌- المتشاكل الاصطلاحي (نماذج مصطلحية)
* مصطلح «المعاصرة» في الشعر Contemporary poetry:
إن ارتباط المعاصرة بالعصر، ينأى بالمصطلح عن اقتناص روح العصر، فيتحول المصطلح إلى مجرد وعاء زمني يضيع خلاله أفق الحسّ المعاصر المشكّل للرؤيا الجمالية. فمعنى كون الشاعر معاصرا أنه يعيش في زماننا، يعاصرنا وقد تكون المعاصرة حجابا بيننا وبينه، وقد تكون معاصرته بوجوده الجسدي فحسب، أو بترداد شعارات العصر أو محاكاة ما يقع فيه أو حتى الادعاء. وإذ يختار هذا الشاعر موقفا جذريا في العصر ومن العصر فإنه يحدث حدثا فيه ومنه وضده على نحو يكون إحداثه فعلا من أفعال اختيار حداثته(10).
من هنا كان كل فهم زمني لمصطلح المعاصرة هو فهم يولّد أزمة حقيقية بين المبدع وذاته المبدعة؛ لأن ذلك سيقود في تقديري إلى وقوعه في أزمة موقف من الواقع في شتى تمظهراته، فالكثير من «أدبائنا المعاصرين لاسيما الموهوبين منهم، يعانون اليوم بالفعل من الأزمة في تحديد مواقفهم من قضايا العصر وأحداثه الكبار، ومن منجزات الحضارة الصناعية الحديثة وما تثيره هذه القضايا والأحداث والمنجزات في وجدان الأديب الحق من أسئلة بشأن الإنسان، حريته وسعادته ومصيره»(11).
وقد ذهب الدكتور عز الدين إسماعيل إلى رصد «نمطين من العصرية، كلاهما بعيد عن التصور السليم للعصرية. النمط الأول هو ذلك الذي يتمثل فيما نسميه بالنظرة السطحية لمعنى العصرية، حيث نجد الشاعر يتحدث عن مبتكرات عصره ومخترعاته، ظنا منه أنه بذلك يمثل عصره ويشارك فيه، والحقيقة أنه بذلك يعيش على هامشه.والنمط الثاني يتمثل في الدعوى إلى العصرية المطلقة والتي توشك أن تنفصل عن التراث»(12).
والمعاصرة كمصطلح إجرائي في الشعر العربي الحديث، صفة نطلقها على الشعر فتلازمه فترة من الزمن ثم تسقط عنه بحكم طبيعتها الرافضة للثابت والسكون، إنها القبض على اللحظة الهاربة من الزمن في خط أفقي له بداية وليس له نهاية، لهذا كان كل حديث معاصرا، ولكن ليس كل معاصر حديثا.لأن المعاصرة في جوهرها المصطلحي هي ملمح لحركية زمنية تتطلع دوما نحو المستقبل، فإذا كان الشعر الحديث يحدّد زمنيا كتحديد إجرائي منذ أواخر القرن التاسع عشر أو اصطلاحا منذ عصر النهضة إلى يومنا هذا، فإن ما هو معاصر ضمن هذا السياق الزمني والتاريخي لا يقف عند نقطة زمنية معينة يبدأ وينتهي معها، وإنما ما كان معاصرا منذ خمسين سنة مثلا فهو الآن حديث لأن حركية المجتمع في تفاعلاته السياسية والثقافية والاجتماعية والاقتصادية والفكرية، لا تتسم بالثبات والجمود، بل بالتطوّر المستمر والفجائي، «فالشاعر الذي كان مجددا عام 1945 م مثلا لا يعود كذلك عام 1950م، ما لم يتجاوز نفسه ونتاجه»(13). وهذا يحيلنا بالضرورة إلى العرض السابق ذكره حول دور المحمولات الثقافية والسياسية في عملية صناعة المصطلح، فالمعاصرة، من هذا المنظور وفي ظل تلك السياقات والأنساق الثقافية والسياسية هي البث المتجدّد للنص الشعري، شرط أن لا يعرف هذا البث الاستقرار والسكون، فتغدو المعاصرة ثباتا والإبداع سكونا والخلق وصفا، والموقف احتذاء، فالشعر المعاصر بطبيعته وفلسفته»لا يعرف الاستقرار ولا يمكن أن يستريح عند حد معين، وأن الشاعر هو الرائي أو الرائد الذي يضيء ويومئ ويكشف ويترك الميدان بعد ذلك لجيوش العلم والفلسفة والأخلاق والدول والسياسة والزخرفة…الشعر إذن فاعلية جدلية بامتياز.»(14)
* مصطلح الشعر الحر: FREE VERSE
يعد الشعر العربي الحر انعطافة شعرية لم يعرف الشعر العربي مثيلاً لها في مسيرته من قبل. ذلك أنه لم يتغير على مستوى المضمون فحسب، بل على مستوى الشكل أيضاً. وهذا ما لم يستطع الشعر العربي الرومانسي تحقيقه وإن مهد له. وهذه الثورة الشاملة في الشكل والمضمون من شأنها أن تدفع إلى طرح أسئلة كثيرة. ولاشك أن هذه الأسئلة إنما ينبغي أن تنصرف إلى هؤلاء الشعراء الرواد الذين قاموا بهذا الانقلاب الشعري، فهم يستطيعون تقديم إجابة شافية أكثر من غيرهم. ذلك أن جواب الناقد والباحث يبقى عاماً يفتقر إلى التجربة والمعاناة اللتين يتوفر عليهما هؤلاء الشعراء.
وقد كان الشاعر الأمريكي «ولت ويتمان» في ديوانه «أوراق العشب» أول من أوجد مصطلح الشعر الحر في التاريخ الأدبي بصورة رسمية، ومن أمريكا انطلقت التسمية إلى أوروبا وإلى فرنسا بالذات فتلقفها الرمزيون الفرنسيون وصار يكتب بأسلوب الشعر الحر كلا من بودلير و ملارمييه و رامبو.(15)
أما في العربية فقد برز هذا المصطلح رسميا عند نازك الملائكة في كتابها (قضايا الشعر المعاصر)، وهو يختلف عن مفهوم أحمد زكي أبو شادي في كتابه (الشفق الباكي). وإذا كانت نازك قد أخطأت واعتبرت»شعر التفعيلة « شعرًا حرًا بالمفهوم الإنجليزي – حرًا من القافية والوزن– إلا أن المصطلح شاع وذاع مرادفًا لتسميات كثيرة منها: شعر التفعيلة(عز الدين الأمين)، والشعر المنطلق, غيرهما، ويري الشاعر يوسف الخال من جماعة شعر اللبنانية أن خطأ نازك الملائكة يكمن إجرائيا في عدم قدرتها على ضبط المصطلح وتوضيح أنواع الشعر الحر ذاته، لهذا ميز الخال اصطلاحيا بين ثلاثة أنواع من الشعر وهي: شعر الوزن، والشعر الحر، وقصيدة النثر. وقال أن ما استحدث من أوازن في الشعر العربي كان محاكاة في مرحلة معينة لما قام به ولت وايتمان في أمريكا.
– الشكل المصطلحي الأول هو الشعر المتحرر من القافية وهو ما يسمونه BLANK VERSE وفقا للاصطلاح الغربي، الذي حاول جميل الزهاوي مثلا استحداثه في الشعر العربي(16). والظاهر أن الخال كان قد تجاهل المصطلح الذي عرف به هذا النوع من الشعر وهو الشعر المرسل، والذي يعد الزهاوي أول من مارس كتابته متأثرا بالشعر الغربي، وهو الشعر الذي لا يتقيد بالقافية، وقد عرف أحمد زكي أبو شادي الشعر المرسل في ديوانه الشفق الباكي قائلا: يعد من الشعر المرسل نسبيا ما يتحرر من التزام القافية الواحدة، وان كان ذا قافية مزدوجة أو متقابلة، ولكن في حقيقة الأمر أن الشعر المرسل لا يوجد فيه أي التزام للروي.
– الشكل المصطلحي الثاني هو الشعر الحر، وهو الشعر الخالي من الوزن والقافية، والمحافظ على نسق البيتين، وهو ترجمة ما يسمونه في الأدب الغربي بـ FREE VERSE، وقد عمل يوسف الخال من مقامه كمؤسس للنظرية النقدية المعاصرة في الشعر العربي الحديث والمعاصر إلى نقض التعريف المصطلحي لنازك الملائكة والتنبيه على الالتباس الحاصل عند المؤلفة في استخدام المصطلح، «ويبدو أن تسمية الشعر الحر التي شاعت في العراق والبلدان العربية منذ أوائل الخمسينات استعملت للدلالة على نمط من الشعر خرج عن النظام التقليدي للقصيدة العربية الذي يعتمد فيه البيت الشعري شطرين متوازيين عروضيا وينتهي عدد التفعيلات فيه من سطر آخر دون التزام بنظام ثابت في القافية»(17).
إن هذه التسمية تفتقر إلى الدقة فهي تلتبس بالمصطلح الانجليزي الذي يعني: الشعر المتحرر مطلقا من أي ترتيب إيقاعي مطرد، وقد كان أمين الريحاني أول من أشار إلى هذا المصطلح عام 1920 بمفهومه الغربي، واستعملته جماعة أبوللو، فأطلقوه على نوع من الشعر كانوا يمزجون فيه عدة بحور في القصيدة الواحدة، أما الشعراء الرواد كنازك الملائكة والسياب فلم يطلقوا على محاولاتهم الأولى اسم الشعر الحر، «لقد وصفتها نازك الملائكة في البداية بأنها لون جديد، أسلوب جديد، طريقة، ووصفها السياب بأنها شعر متعدد الأوزان والقوافي، ولكن هؤلاء الشعراء عادوا فاستعملوا تسمية الشعر الحر بعد أن شاعت في الوسط الأدبي»(18).
ويبدو أن أعضاء التجمع كانوا قد اطلعوا على نماذج من هذا الشعر، المتحرر تحررا تاما من الوزن والقافية بصورته الغريبة وكتبوه أيضا وفقا لهذه الصورة، فكان أن أخذوا على نازك تسميتها لتجاربها الشعرية بالشعر الحر، وعدوا استخدامها هذا استخداما مزيفا وهو ما يذهب جبرا إبراهيم جبرا إلى تأكيده بقوله: «إن نازك تسمي الشعر الموزون المقفى دونما ترتيب الذي يتفاوت عدد التفعيلات في أبياته بالشعر الحر، وواقع الأمر أن الشعر لا يمكن أن يتقيد بهذه القيود كلها ويسمى اعتباطيا حرا،،،»(19).
و قد حاول أعضاء مجلة شعر اقتراح مصطلحات أخرى تطلق على هذا النوع من الشعر الذي يلتزم بالوزن و مارسته نازك الملائكة و بدر شاكر السياب و غيرهما فأشار الخال إلى تسميته بشعر الوزن وقال أنه الشعر الذي يدخل فيه تنويع التفعيلات،
و ناقش عبد الواحد لؤلؤة تسمية محمد النويهي المقترحة لهذا النوع و ذهب إلى رفضها سواء كانت الشعر المنطلق أو شعر الشكل الجديد وذلك لأن المنطلق قد يعني انطلاقا كاملا من قيود الوزن والقافية، وقد يختلط بالتسمية مع الشعر الحر بينما الشكل الجديد فان تسميته ستبدو ناقصة لأن هذا الجديد سيصبح قديما في المستقبل و قدم الباحث اقتراحه في تسمية هذا الشعر بشعر العمود المطور(20).
وينطلق عبد الواحد لؤلؤة في تسميته هذا معتمدا على ما تذهب اليه نازك الملائكة في كتابها من أن الشعر ينطلق ألا من تغيير النظام في بحور الخليل من حيث الشكل الخارجي مع المحافظة على الجوهر من حيث اعتماد التفعيلة فيقول « انني أجد في هذا العمل انتقالا من العمود الخليلي الى عمود آخر يختلف عنه و ربما يمكن أ ن أسميه شعر العمود المطور.»(21)
* مصطلح قصيدة النثـر prose poem:
يبدو مصطلح قصيدة النثر مصطلحا مبهما، فبينما توحي كلمة قصيدة بانتماء النص إلى الشعر تجيء كلمة نثر فتخرجه من تلك الدائرة، وتصبح التسمية تسمية مبهمة، فلا هي قصيدة شعرية ولا هو نثر كامل، وإنما هو مصطلح متوهم لا ينتمي إلى الشعر ولا ينتمي إلى النثر ولهذا فإن قضية المصطلح هي أول ما يواجه الدارس.
ويرى الدكتور عبد القادر القُط أن هذا المصطلح يثير مفارقة واضحة بين طرفي القصيدة والنثر فيقول: «وقد أثارت المفارقة الواضحة بين طرفي المصطلح» القصيدة والنثر» – وما زالت تثير- كثيرا من الجدل، إذ كيف يمكن أن يكون النثر» قصيدة «مع ما للقصيدة في الشعر العربي من وجود متأصل طويل وشكل محدد معروف؟  وقد اقتبس رواد الشكل الجديد مصطلحهم من الشعر الغربي وبعض نماذجه التي تخلت عن قيود الوزن والقافية، ولم يجد المتلقون في الغرب بأسا من نسبة النص النثري إلى القصيدة»(22).
ويتبع قضية المصطلح قضية أخرى هي قضية الإطار الذي تكتب فيه هذه القصيدة، فبالنسبة للقصيدة العمودية وقصيدة التفعيلة فكلتاهما تتبعان نهجا معينا في الكتابة العروضية، والتفعيلة هي الشرط الأول لكتابة القصيدة الإيقاعية، كما تلعب القافية التي لها وظيفة جمالية مع الوزن دورا أساسيا في بناء موسيقى القصيدة، لكن قصيدة النثر لا يوجد لها أي قوانين أو أطر يمكن للمتلقي أن يضعها في إطارها، ولهذا فإن هذه القصيدة تواجه أكثر من إشكالية في مستوياتها التنظيرية والتطبيقية.
ويرى بعض النقاد أن قصيدة التفعيلة كانت لونا من المثاقفة مع الغرب، ولكن قصيدة النثر، هي نوع من التبعية للغرب، يقول الكاتب مظهر الحجي: «نستطيع القول إن قصيدة التفعيلة كانت لونا من ألوان المثاقفة مع الغرب، فقد تأثر الشعراء العرب بالشعر الغربي ولكنهم لم ينسخلوا عن شعرهم التراثي ومكوناته الفنية بل وجدوا مخرجا لهم من خلال التشكيل بأصغر بنية موسيقية في العروض العربي  وهي التفعيلة ، مع المحافظة على ألوان التعبير العربية الفصيحة وأساليب التصوير، واغنائها بالرمز والأسطورة العربية والإنسانية، وتطوير الشكل الفني ليصل إلى الوحدة العضوية مع إغنائه بأساليب تكوين الأجناس الأدبية الأخرى كالسرد والقص والبناء الدرامي والحوار. أما قصيدة النثر فإنها لا تنضوي تحت عنوان المثاقفة بل تحت عنوان الانسلاخ والتبعية المطلقة للقصيدة الغربية، ولا تملك من مرجعية عربية سوى اللغة الفصحى التي حاول بعض رواد هذه القصيدة نسفها»(23).  ورغم هذا فقد ظل مصطلح (قصيدة النثر) هو المصطلح الأكثر استعمالا وشيوعا في النقد المعاصر من غيره من المصطلحات التي أطلقت على النمط الكتابي الشبيه بالشعر والنثر معا. وهذه بعض الأسماء التي أطلقت على قصيدة النثر- و جمعها الدكتور عز الدين المناصرة- منذ نشأة الشبيه عام 1905 (حين كتب أمين الريحاني أول نص من نوع الشعر المنثور) وحتى عام 2001:- الشعر المنثور، النثر الفني، الخاطرة الشعرية، الكتابة الخاطراتية، قطع فنية، النثر المركز، قصيدة النثر، الكتابة الحرة، القصيدة الحرة، شذرات شعرية، الكتابة خارج الوزن، القصيدة خارج التفعيلة، النص المفتوح، الشعر بالنثر، النثر بالشعر، الكتابة النثرية- شعرا، الكتابة الشعرية- نثرا، كتابة خنثى، الجنس الثالث، النثيرة، غير العمودي والحر، القول الشعري، النثر الشعري، قصيدة الكتلة.
ومهما اختلف النقاد والأدباء حول واقع حضور هذا الجنس الأدبي في الذوقية العربية، فإن فضاء تفاعله وانصهاره أضحى واقعا لا مفر منه، خاصة أمام فشل الناقد في حد ذاته في رصد خصائص مجمع عليها في إطار مصطلح موحد، ومعبر عن آليات الإبداع لهذا الجنس، ثم أن المتلقي النشط في هذا المجال قد سجل حضوره الفاعل في إنتاج المصطلح بدلالات مختلفة، لاعتقادي أن تناسل المصطلح يزداد مع كل قراءة مبدعة للأثر الإبداعي ذاته، وهو الأمر الذي فجر لعبة الاستنساخ الاصطلاحي لمصطلح قصيدة النثر في الشعرية العربية، وأوصلها إلى ما يزيد عن عشرين مستنسخا اصطلاحيا؛ يحاول إدراك الغاية الأدبية في النص، بالاتفاق مع جوهر نظرية القراءة والتلقي والإبداع معا.
* مصطلح الغموض:
استطاع مصطلح الغموض أن يمتلك صفة الإشكالية عند النقاد، لأنه في إطار الشعر يمتلك في ذاته تناقضا وتعارضا.. إذ هو في الأصل تعبير عما في النفس، إلا أن هذا التعبير جاء غامضا ومستغلقا، فهو تفسير غير مفسر، ولعل انفتاح  النص الشعري المعاصر على الوجود اللغوي التركيبي لا يقتصر على اللعبة  المجازية وحدها، بل على جر ذلك إلى انساق فنية لها جذورها البلاغية: كالحذف، والتقديم ، والتأخير، والملفوظات الاعتراضية، والفراغات الصامتة والرمز  واستعمال الحوشي من الألفاظ، بإخضاع ما سبق  إلى الرؤيا الجديدة  التوظيفية، وهو الأمر الذي يقود المتلقى نحو إدراك مستويات الغموض في النص الذي يصطلح عليه في فضاءات نقدية كثيرة بمصطلحات جنيسة مثل مصطلح الغموض /التعمية، و مصطلح الغموض/ الإبهام،
هذا ما حاول عرضه وتفصيله الدكتور عبد الرحمن محمد القعود في كتابه «الإبهام في شعر الحداثة»، حيث أكد تجاوز مصطلح الغموض في الشعرية العربية إلى مصطلح جنيس فرضته حركية الشعر الحديث ذاته، فالإبهام كظاهرة ومصطلح معرفي وضيفي في متن القصيدة وتركيبيتها تجاوز ظاهرة ومصطلح الغموض التي بدأ التعبير عنها في العصر العباسي، ودارت حولها سجال النقاد بين مناصر ومعارض. وفي عصرنا الحاضر ترتفع الشكوى وتتكثف مع الإبهام الذي يكتنف النص الشعري الحداثي، حتى بات يستعصى على القارئ أن يفض مغاليقه، وان يمسك بدلالته – إن كان يحمل دلالة محددة وهو المستبعد-، بيد أن كل من مصطلحي الغموض والإبهام في الشعر العربي الحديث تجاوزا نظيرهما في الشعر العربي القديم.
ويرجع هذا التجاوز المصطلحي إلى ما أوردناه سابق في إطار صناعة المصطلح وفق المحمولات الثقافية وأنساقها، فاتساع الأبعاد الثقافية وعمقها في عصرنا، وتشبع الشعر الحداثي بها من ناحية، ثم لجوء الشاعر الحديث إلى تقصي ما وراء الواقع ساعيا إلى استكشاف الجانب الآخر من العالم من ناحية أخرى، جعله يستعير المنفذ الإجرائي من عوالم السريالية، فأصبح يعمد إلى تعطيل الحواس في الكتابة انطلاقا من المنهج الرامبوي في التشكيل – نسبة إلى نيكولا أرثر رامبو- وهو الأمر الذي عجل بظهور الجنيس المصطلحي الثاني للغموض بعد الإبهام وهو التعمية،، « فتراكم الثقافة وتعددها وتنوعها وعمقها في عصرنا الحديث لا يعني أن الشاعر يتحرك في أفق مزدحم بهذه الثقافات فحسب، وإنما يعني ازدحاما دلاليا (مصطلحيا) فيه من الضبابية والتعدد ما يصيب المتلقي بالحيرة أمام النص الشعري»(24).
ومهما يكن من شأن الغموض والإبهام والتعمية، فان فصل القول هنا هو ذلك التداخل الضمني في إنتاج المصطلح بين الشاعر المبدع والمتلقي والناقد، لأن كل واحد ضمن هذا الثالوث الفكري يسعى إلى تقديم الأنموذج المعرفي لإدراك الآخر، وهنا بالذات يستحدث الجنيس المصطلحي للمصطلح الأم، فما هو إبهام ليس هو كذلك ضمن نسق ثقافي ومعرفي ما عند آخر، والعكس صحيح، وهذا يقودنا دائما نحو العودة إلى فكرة المحمولات الثقافية والإيديولوجية الفاعلة في اطر عملية تشكيل المصطلح فلا نستطيع تجاوزها خاصة في مجال النص الأدبي. وخلاصة ما سبق أن كل تشكيل مصطلحي في فضاءات النقد ونقد النقد تبقى في تقديري خاضعة لفلسفة وماهية الشعر ذاته، فانطلاقا من تحديد الماهية المرتبطة بالنسق الثقافي للمبدع والناقد والمتلقي يتحدد مسار بناء الدلالة الاصطلاحية للظاهرة الأدبية، وبإبعادها عن أنساقها ومحمولاتها نكون في سياق تقنين الظاهرة والعودة إلى فرض قوانين خارجية ُتأطر العملية الإبداعية وهي في العدم.
هوامش البحث، وإحالاته:
1ـ للاستفاضة ينظر: المناصرة، عز الدين، علم التناص المقارن،نحو منهج عنكبوتي تفاعلي، دار مجدلاوي للنشر والتوزيع، ط 1، عمّان الأردن،2006، ص80 و ما بعدها
2 – بنيس، محمد: الشعر العربي الحديث، بنياته وابدالاتها، الجزء 3 الشعر المعاصر،دار توبقال للنشر، ط 3، الدار البيضاء المغرب،2001،ص9
3 – المرجع نفسه، ص 10
4 – ينظر: قزافييه،دي بوش، المحمولات الثقافية لعلم المصطلح، ترجمة منير عقل، ونائلة سنو شبارو، دار المعرفة، ط1، بيروت لبنان،2006،ص141 ومابعدها
5 – بوحسن، احمد «مدخل إلى علم المصطلح: المصطلح ونقد النقد العربي الحديث « مجلة «الفكر العربي المعاصر» العدد (60- 61) كانون الثاني – شباط 1989، بيروت، ص 84.
6 – للاستفاضة يراجع: هوكز، ترنس: «البنيوية وعلم الإشارة»، ترجمة مجيد الماشطة، طبعة أولى، بغداد، 1986، ص 120- 121.
7 – ياغي،هاشم «النقد الأدبي الحديث في لبنان»  الجزء الأول، دار المعارف بمصر 1968ص 11، 79، 186.
8 – مطلوب،احمد، «النقد الأدبي الحديث في العراق ه، معهد البحوث والدراسات العربية، مطبعة الجبلاوي، القاهرة، 1968، ص 20- 26.
9 – ينظر: فاضل ثامر، إشكالية المصطلح النقدي في الخطاب العربي الحديث، مجلة نزوى، تصدر بعمان،العدد 6 ص 129، نقلاعن موقع المجلة على الويب و الوصلة كاملة:
http://www.nizwa.com/volume6/p129_133.html
10 – ينظر عصفور، جابر.»معنى الحداثة في الشعر»، مجلة فصول، الهيئة المصرية العامة للكتاب، مجلد 4، عدد 4، القاهرة، يوليو1984، ص 36.
11 – مروة، حسين.» أزمة المعاصرة الحديثة في أدبنا الحديث»، مجلة الآداب البيروتية، دار الآداب بيروت، العدد الثاني، فبراير 1967، ص 28 .
12 – إسماعيل، عز الدين. الشعر العربي المعاصر. ط6. المكتبة الأكاديمية، القاهرة، 1994، ص 12
13 – سعيد، خالدة. حركيّة الإبداع، دار الفكر، ط 3، بيروت، 1986، ص 91.
14 – سعيد، خالدة. حركية الإبداع، ص 90 ـ 91.
15 – عبد الواحد لؤلؤة: قضية الشعر الحر في العربية،مجلة شعر،ع43،صيف 1964،57
16 – يوسف الخال:قضايا الشعر المعاصر انازك الملائكة، مجلة شعر،ع24،السنة 6،صيف 1962،ص 146 .
17 – يوسف الصائغ: الشعر الحر في العراق منذ نشأته حتى عام 1958 – دراسة نقدية ـ منشورات اتحاد الكتاب العرب دمشق ـ 2006 ص 21 .
18 – المرجع نفسه ص 22 .
19 – جبرا إبراهيم جبرا: الرحلة الثامنة،دار الآداب، ط1، بيروت 1967 ص 18 .
20 – للتوسع يراجع ساندي سالم أبو سيف:قضايا النقد و الحداثة،دراسة في التجريبة النقدية لمجلة شعر اللبنانية، المؤسسة العربية للدراسات والنشر،ط1، بيروت 2005، ص 168 و ما بعدها .
21 – عبد الواحد لؤلؤة: قضية الشعر الحر في العربية،مجلة شعر،ع43،صيف 1964، ص66 .
22 – عبد القادر القط: قصيدة النثر بين النقد والإبداع، ط 2، دار الرواق، اللاذقية، سوريا، 2003 ص 2.
23 – مظهر الحجي: جريدة الأسبوع الأدبي،تصدر عن اتحاد الكتاب العرب بدمشق، العدد 617، تاريخ 4 يوليو 1998.
24 – عبد الرحمن محمد القعود: الإبهام في شعر الحداثة، العوامل والمظاهر وآليات التاويل،المجلس الأعلى للثقافة و الفنون، دولة الكويت،سلسلة عالم المعرفة العدد 279، ص24 .
 
 
مراجع البحث
1. إسماعيل، عز الدين: الشعر العربي المعاصر. ط6. المكتبة الأكاديمية، القاهرة، 1994.
2. بنيس، محمد: الشعر العربي الحديث، بنياته وابدالاتها، الجزء 3 الشعر المعاصر، دار توبقال للنشر، ط 3، الدار البيضاء المغرب،2001
3. بوحسن، احمد: مدخل إلى علم المصطلح، «المصطلح والنقد العربي الحديث»، مجلة «الفكر العربي المعاصر» العدد(60-61) كانون الثاني (يناير)- شباط (فبراير) 1989، بيروت
4. الخال يوسف: قضايا الشعر المعاصر لنازك الملائكة، مجلة شعر،ع24 السنة 6،صيف 1962.
5. سعيد، خالدة. حركيّة الإبداع، دار الفكر، ط 3، بيروت، 1986.
6. عصفور، جابر:»معنى الحداثة في الشعر»، مجلة فصول، الهيئة المصرية العامة للكتاب، مجلد 4، عدد 4، القاهرة، يوليو1984
7. عبد القادر القط: قصيدة النثر بين النقد والإبداع، ط 2، دار الرواق، اللاذقية، سوريا، 2003
8. فاضل ثامر، إشكالية المصطلح النقدي في الخطاب العربي الحديث، مجلة نزوى، تصدر بعمان، العدد 6
9. قزافييه، دي بوش: المحمولات الثقافية لعلم المصطلح، ترجمة منير عقل ونائلة سنو شبارو، دار المعرفة، ط1، بيروت لبنان،2006
10. المناصرة، عز الدين: علم التناص المقارن، نحو منهج عنكبوتي تفاعلي، دار مجدلاوي للنشر والتوزيع، ط 1، عمان الأردن،2006
11. مطلوب، احمد: «النقد الأدبي الحديث في العراق، معهد البحوث والدراسات العربية، مطبعة الجبلاوي، القاهرة، 1968
12. مروة، حسين:» أزمة المعاصرة الحديثة في أدبنا الحديث»، مجلة الآداب البيروتية، دار الآداب بيروت، العدد الثاني، فبراير 1967
13. لؤلؤة، عبد الواحد: قضية الشعر الحر في العربية،مجلة شعر ع43،صيف 1964.
14. هوكز، ترنس: « البنيوية وعلم الإشارة»، ترجمة مجيد الماشطة، طبعة أولى، بغداد، 1986
15. ياغي، هاشم: «النقد الأدبي الحديث في لبنان»  الجزء الأول، دار المعارف بمصر 1968
 
 
حــبيب بوهـــرور
باحث وأكاديمي من الجزائر

شاهد أيضاً

متابعات ورؤى المفارقات المشهدية في شعر حلمي سالم

اختلفَ الباحثونَ والدارسونَ حَوْلَ مَفْهُومِ الْمُفَارَقَةِ فِي النَّقْدِ الأدَبِي اختلافاً واسعاً ومن ثمَّ ، فيجب …