شهرزاد السّرد العُماني ذاكرة البدوي وانتهاك التابو فـي إفك لبشرى خلفان

أحمد ضحية*
«قد أخشى إعلان بعض آرائي،
لكن يستحيل أن أقول شيئًا لا
أعتقد بصحته»
إيمانويل كانط

لا شك أن القصة القصيرة العمانية رغم حداثتها، مقارنة ببلدان خليجية أخرى، إلا أنها الآن أسوة بنظيراتها في الخليج العربي، جزء من التيار السردي العريض، الذي تهدمت في مجراه، الجُدُر الفاصلة بين أجناس الأدب المختلفة.
ولأن موضوع قراءتنا ينحصر في القصة العمانية بأقلام نسائية، ستأتي إشاراتنا للقصة العمانية إشارات عامة لا تغوص في التفاصيل، خاصةً أن غرض هذه المقدمة ليس استكناه أو تتبع مراحل السرد العماني، وما حدثت له من تطورات، وإنما هو ضوء عابر على منطقة صغيرة محدّدة في الكيان السردي العماني الكبير، بمثابة شريحة نوعية في هذا الجسم، لها خصوصيتها وبلاغتها السردية، نعني بها هنا القصَّة القصيرة بأقلام نسائية في سلطنة عمان.
وهنا نحيل في قراءاتنا للعديد من النماذج الخليجية عامة والعمانية خاصة والتي جميعها حصلنا عليها بمشقة– إلى ما اتسمت به هذه النماذج(¹) على مستوى اللغة من شعرية «شعرنة النَّص السردي» حيث تشتغل اللغة الشعرية في إطار علاقات استبدالية، فتطفو على سطح «الموقف» و«بنية القصة»، وتتجلى في الانزياح بتمثلاته «الاستبدالية» في الاستعارة والمجاز والتشبيه وفي «السياقات التعبيرية» بتمثلاتها في الحذف والاضافة والتقديم والتأخير.
ويمثل «الانزياح» كمفهوم «استراتيجي» للنص، محور تحريك المواقف في «بنية الأحداث»، تتوقف على فاعليته في البناء القصصي ودلالاته وتأويلاته شعرية اللغة في البناء السردي(²) وهكذا أخذت القصة القصيرة شكلها الفني الذي يتفق وروح العصر ومعطياته في التكثيف واللغة المتوهجة، والحكاية المحبوكة.
كذلك نلاحظ استخدام آليات المنولوج الداخلي، وتيار الوعي في صراع الذات وأزماتها وانعكاس تأثيراتها على اختيار القاص للمفردات والمعاني وإسقاطها على الواقع، بوصفه رؤىً ذاتية ألبسها ثوبًا قصصيًا(³)
كما اتسمت نماذج عديدة في مضامينها، على العجائبية والمفارقة، وعلى مستوى البنية التوظيف المغامر لتقنيات وأدوات السرد الخلاقة والمبتكرة ما يؤكد أن السرد الخليجي بصفة عامة، والعماني بصفة خاصة، قد قطع شوطا جديرًا بالاهتمام والدراسة، وهو يستنشق المناخ السردي العربي العام، في فضاء تمور بداخله الأسئلة التي تطرحها التغيّرات والتحولات العامة، فيما اصطلح على تسميته ما بعد الحداثة.
والمتتبع لما مرت به القصة القصيرة بأقلام نسائية في عمان من مراحل، نجد أن أوّل مجموعة قصصية لقاصة عمانية، كانت مجموعة خولة الظاهرية (سبأ) التي صدرت في عام ١٩٩٨ لندرك أن عمر الإنتاج القصصي النسوي في عمان – المنشور ضمن مجموعات قصصية – قصير جداً لدى مقارنته بما حققته القاصة في أقطار الخليج العربي الأخرى(⁴) ورغم أن خولة الظاهرية أول من أصدرت مجموعة قصصية في عمان إلا أن بدايتها لم تكن بداية مما نعرفه عن كل البدايات، التي غالبا ما تكون مكتنفة بشيء غير قليل من التعثر وعدم اكتمال النضج الفني، فقد كان مستوى كتابة القصة لديها جيداً، من خلال تناولها للحدث القصصي والتعبير عنه بلغة أدبية رقيقة(⁵).
ومع بداية القرن الحادي والعشرين، نشطت الكتابة القصصية نشاطاً ملحوظاً، وتكاثرت الأسماء النسوية في مجال السرد، فعرف الوسط الثقافي أسماء نسائية عدة منها: جوخة الحارثية، هدى الجهورية، بشرى الوهيبية، رحمة المغيزوية، مريم النحوية، فايزة اليعقوبية، سميرة الخروصية، فاطمة العبيدانية، وحنان المنذرية، وغيرهن ممن انتمين إلى الجيل التالي للجيل الذي أطلق عليه في ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي «جيل الجامعة» وهنّ من الكاتبات اللائي تسنى لهن الالتحاق بجامعة السلطان قابوس –ومن ثم غيرها من مؤسسات التعليم العالي– التي فتحت الباب واسعا على مصراعيه أمام حركة الإبداع الأدبي في سلطنة عمان، ووفرت المناخ الذي أسهم في ولادة أسماء كثيرة.
ورغم ذلك بدا أن الأنثى الساردة احتاجت إلى عقد كامل بعد الفوج الأول من خريجات الجامعة إلى أن تمكنت من تسجيل حضورها اللافت في عالم السرد القصصي بعد عام ٢٠٠٠.
إذ برزت قاصّات عديدات خلال العقدين المنصرمين جئن إلى عالم الإبداع القصصي من بوابة الانفتاح على الآخر الخارجي واستفدن كثيراً من تقنيات الفنون البصرية والسينما والمسرح واللاتي تعدّ أبرزهن بشرى خلفان.
نلاحظ أيضا وفقاً لما اطلعنا عليه من دراسات خاصة بالسرد العماني، وما حصلنا عليه من مجموعات ونصوص، ندرة النصوص التي تستلهم التاريخ العماني، وربما ذلك لاتصال التاريخ بالسياسة كذلك (سرد الجسد) وما يتوفّر عليه من غواية وإغراء، وربما يرجع ذلك إلى سطوة التقاليد وتجذرها في المخيال الاجتماعي العماني.
وتتعمد غالبية التجارب القصصية الهروب إلى الأمام باعتماد المواربة والتخفّي، واتخاذها مدخلاً لاستنطاق المكبوت والساكن وتتمتّع بمقدار كبير من الرمز والتأويل، يجعلها قادرة على التطواف في غابات زاخرة من المعاني(⁶)
اهتمام كتاب القصة العمانية عموماً بالدراسات النقدية للقصة القصيرة، إذ إن نقد القصة القصيرة في عمان كان واعيًا بمعطيات علم السرد الحديث، ووظف تقنياته وأدواته توظيفا جيدًا.
تتبوأ القصة القصيرة الآن في المشهد الأدبي في سلطنة عُمان مكانة متقدمة، ومن خلال تتبع تطور أشكال القص من حيث ابتكار أساليب وأنماط جديدة للسرد.
ويمكن القول: إن القصة القصيرة في سلطنة عُمان غدت خلال الفترة الأخيرة الإبداع الأبرز في كتابة الأجناس الأدبية وأكثرها إنتاجًا وتنوعًا وغنى، وشكلَّت مَعلمًا متميزًا في الحركة الثقافية العمانية (⁷)
الأمر بالنسبة للإبداع الأنثوي ينصهر في أي قطر في الإبداع الأنثوي العام، لأننا نستشعر «ابتعاد السرد الأنثوي العربي وبوعي جمالي حاد عن الإقليمية الضيقة وصيرورته بلورة إبداعية تضيء مواجع الأنوثة ومكابداتها في زمن محموم بالفضائيات واللافتات المستوردة والمرقشة بحقوق الإنسان وحرية الفرد وحوافر العولمة التي تمسخ الهوية وتطيح بالخصوصية الثقافية»(⁸).
القارئ للقصة العمانية بأقلام نسائية، لا تفوته ملاحظة التيمة نفسها التي انشغلت بها الكثير من سرديات المرأة: البوح والفارس العصري، والفرد والجماعة في فضائي البداوة والمدينة، والرجل السلبي، والآخر المستبد والزوجة المقهورة، والتوق الى التحرر من السلطة الذكورية القابضة، والتحفز من بنية موقف دفاعي، أكثر من كونه موقعا للفعل، وعذابات الحب المجهض.
ومع ذلك لا تخلو بعض القصص من تحد ومكابرة أكثر من كونه وعي بالندية والمساواة، فكل شيء يتهاوى أمام القوانين الساحقة للأبنية الاجتماعية، وفي الحقيقة أن «المرأة هي المنتجة الحقيقية للثقافة الاجتماعية، وإن لم تكن كذلك فبسبب من وجودها تنتج تلك الثقافة، كما أنها في الوقت نفسه تمارس نوعاً من الانتقام من نفسها، لأنها تسرب فكرة أفضلية الرجل عليها من خلال ما تمارسه من تمييز بين أبنائها الذكور والإناث(⁹).
وبالاحالة لورقة الكاتبة والناقدة العمانية منى السليمية (¹⁰)نجد أن القاصّة العمانية كذات كاتبة تشترك في همومها الخاصة كأنثى، مع المرأة بشكل عام. وهي كذات كاتبة، يأتي اختلاف كتابتها عن كتابة الرجل في المضمون، وليس في طبيعة وشروط وأدوات الابداع السردي وتقنياته.
ومثلما استلهمت التراث الشعبي في سردها، عالجت كذلك موضوعات حديثة ومبتكرة، تحت وطء الايقاع السريع للعصر وهمومه وتحولاته، وتأثير هذا التيار الجارف على الخصوصية والهوية الثقافية في عالم تتضاءل المساحات بين «قبله الأربعة» فينطوي عليه هاتف محمول، عابر للمكان والزمان.
وفي هذا السياق، لم تخل القصة القصيرة العمانية كنظيراتها في الخليج العربي، من تمزق محاولات الخروج عن أساليب الصياغات السردية المألوفة، وقلق الابتكار والسعي الى التطوير، وتوتر ومعاناة محاولات التجريب المستمرة.
استراتيجيتَّي العُنوان والاستهلال
والتقنيات فـي (إفك)
يتكوَّن عُنوان النَّص من كلمة واحدة (إفك) وهي مفردة ذات محمول ديني عميق، فالإفك هو الافتراء، ومن أشهر حوادثه الثَّاوِيَة في الوجدان الثقافي الإسلامي، الافتراء الذي تعرضت له السَّيدة عائشة (رض).
والعُنوان في النَّص السَّردي إستراتيجي، إذ يعبر عما ينطوي عليه مَتن النَّص من دلالات، لذا عندما نقرأ عُنوان النَّص مقروناً باستِهلالِه، نجد أن الاستِهلاَل بدأ بتحديد زمن أحدَاث النَّص بصبيحة النِّصف من شعبان، كزمن روحي دائري، يبدأ كل عام في التوقيت نفسه، ويحيل الى المعاني والدلالات نفسها.
وهنا تتم إحالتنا الى مفهوم دَورِيَة الزَّمن، أي بعد «وقت يطول أو يقصر يحدث الاكتمال وتُعيد الأشياء انطلاقتها من الأصل ذاته. وهكذا دواليك، فأخلاق المجتمع البَدوي تكرر، إذ يكرِّر البَددوي في حياته، حياة أسلافِهِ الغابرين(¹¹).
وفي هذا النَّص الذي اتسمت لغته بالشِعريَة بما هي انفتاح وتأثُر بأشكالٍ شِعرِيَة أُخرى، باعتبار أن الشِعرِيَة ظاهرة فنية يتفاعَل فيها الشِّعر والسَّرد، باجتماعهما في خطاب واحد(¹²) «مصغيًا لما حولَه من أصواتِ الرِّيحِ الزَّاحفةِ على حصى الوادي، خشخشةِ أغصانِ السَّمُرِ، حركةِ دبيبِ كائناتِ اللَّيل، خَفْقِ أجنحةِ وهميَّةٍ، صدى تَكُسُّرِ سلاسلَ يَجُرُّها الماردُ العاصي، هَمْسِ حوقلةِ أبيه وهو نائمٌ في فراشِهِ».
كذلك نلاحظ أن السَّرد جاء موضوعياً، فالرَّاوي كُلِّي المعرفة، مُطّلعًا على كل ما يدور في الحكَاية، بما في ذلك الأفكار السَّردية للأبطال (¹³) ما اقتضى توظيف ضمير الغائب، الذي يُعبِّر عن هذا النَّوع من السرد، وعن الرَّاوي كلِيّ المعرفة.
فبدأ الاستِهلاَل في هذا الإطار الزَّمني «في صباحِ الرَّابعِ عشر مِنْ شعبانَ تحلَّقَ أهلُ القريةِ حولَ الرِّجالِ الثَّلاثةِ» وهنا نرى من المفيد أن نحيل إلى ما اقترحه جيرار جينيت بتقسيمه الاستهلال إلى نوعين أساسيين:
الأوَّل: تكون فيه الشخصية غير معروفة من القارئ، أي مقدَّمة من الخارج، ومن ثم يأتي تعريفها.
والثاني: الذي يفترض أن الشخصية معروفة من القارئ، بتقدِيِمِها باسمِها الأوَّل أو بالضمير. ويعتبر جينيت الضمير (أنا) حالة خاصة تجمع بين النوعين معاً (¹⁴) ما دمنا نعرف على الأقل أنه يَدُل على السَّارِد.
الاستِهلاَل هو الحامِل لنويات النَّص، وجوهر مضمونِهِ، الذِّي ينداح في مديات النَّص، محيلاً إلى دلالاته ورموزه، ولذلك يجيء التحديد الزَّمني بصبيحة ١٤ شعبان ذا دلالة روحية عميقة عند المسلم، باعتبار هذا التاريخ، كزمن مستمر هو عيد الملائكة، وتحويل القبلة إلى البيت الحرام.
فأصبحت ليلة النِّصف من شعبان هي «ليلة البراءة، الدعاء، الحياة، التكفير، الإجابة، المباركة، الشفاعة، الغفران والعتق من النَّار».
وفي العديد من البلدان العربية والاسلامية. يشبه الاحتفال بهذه الليلة من الناحية الاجتماعية والشعبية، الاحتفال بليلة الإسراء والمعراج، كما يصوم الكثيرون يوم الخامس عشر من شعبان.
وفيما تسمي ايران هذا اليوم باليوم العالمي للمستضعفين، يعتقد المسلمون الهنود أن الله يحدد مستقبل جميع الرجال، باحتساب أعمالهم الماضية في ليلة المنتصف من شعبان، التي يطلقون عليها اسم «ليلة البراءة» والتي تعني ليلة المغفرة ويوم الكفارة. ويحتفل الشيعة الهنود بهذه الليلة كونها ليلة ولادة الإمام المهدي المنتظر!
ويتوجه مسلمو بعض البلدان، في الصباح الباكر من يوم الخامس عشر من شعبان إلى المقابر حاملين باقات الورود لزيارة أمواتهم، وقراءة الفاتحة على أرواحهم طلبًا للغفران (¹⁵)
وهكذا يعني هذا التحديد الزَّمني لواقعة قتل عائشة زوجة العود بمثابة البراءة، مما نسب إليها ضمناً، كمعادل موضوعي لتبرئة (أم المؤمنين) في حادثة الإفك الشهيرة، من السماء!
كذلك في قراءة هذا النَّص المحتشد بالدلالات فيما يتعلق بهذا الحدث المركزي المزدوج: انتحار محمود ابن العود الذي أحبها، و(قتل عائشة غسلاً للعار) رغم أن الاتهام غير المصرَّح به بانتهاكها التابو –وهو اتهام غير مؤكد (إفك)، قد تكون بريئة منه– يقتضي هذه الدلالات التي تحيل إليها ليلة النصف من شعبان كدلالة الغفران، والحياة في الدَّار الآخرة، بدلالة البئر فهي رمز الحياة للبدوي.
ومن جهة أخرى، يمثل اسم (عائشة) والعنوان (إفك) تجليا لجذر الافك في حادثة الافك كما تشكلَّت في الوجدان الثقافي العربي الاسلامي، تاريخياً، وبالتالي تتصعد شخصية (العود/ الكبير) في الاسقاط التاريخي (لحادثة الافك الأم) بحيثياتها وشخصياتها، في علاقات استبدالية لرموز الحادثتين.
الحكاية والقول:
الحكاية في هذا النَّص، هي حكاية الكبير (العود) وأسرته، ففيما هو في رحلة صيد، يصله الخبر، بأن مهمة قتل زوجته الصغيرة عائشة بنت علي قد أُنجزت «كان «العود» يكمُنُ للظِّباءِ في وادي العيون مع أولادِه التِّسعةِ، الذين يتناوبون الحراسةَ والقنصَ والخدمةَ، وعندما جاءه الخبرُ توضَّأَ وصلَّى مع أولادِه صلاةَ الغائبِ».
فعائشة وقعت في المحظور بحبها لابنه محمود الذي يماثلها في السن، وانتهكت التابو، وهنا تتكشف في ذاكرة البدوي، أن من يتم القاء اللوم على عاتقه كحارس على بوابة الشرف، هو الأنثى وليس الذكر، فمحمود حتى لو تبع مذهب صعاليك وأغربة العرب، لا يلقى على عاتقه لوم «عينا محمود لم تريا عينَي (سودوه) عندما رأتهما من نافذة المطبخ، و(سودوه) لم تَكْتُمِ البئرُ سِرَّها، بل دفنتْه مباشرةً في صَدْرِ (العودة).
و(العودة) وحدَها رافقتْهم حتَّى أطرافِ الحارَة، وعندما هَمَّ أبوه بركوب مَطِيَّتِهِ، همستْ في أذنِه بشيءٍ ما فتكدَّرَ، وشدَّ راحلتَه صوبَ الدَّربِ، وانطلقوا في قافلةٍ صغيرةٍ.
كان محمود في آخرِها يلتفِتُ بين الحين والآخر إلى الوراء» وهكذا باستخدام تقنية الاسترجاع يعود بنا الرَّاوي إلى جُذُور الحَكَاية، التي تنبأ بها استِهلَال النَّص بصورةٍ غامضة «قالوا لها: السّرّ مدفون في أرض الجن، لكن كل شاة ولها رعاتها، وتحذّري الدّم، ما يغسله ماء سبع بحور». فنبدأ في التعرف على الزوجة الصغيرة/ الطفلة عائشة، التي «عندما زُفَّتْ إلى أبيه كانتْ عائشة بنت علي في مثل سِنِّهِ..
عائشةُ التي لم تتجاوزِ التِّسْعَ سنواتٍ لم تلبسْ ثوبَ عُرسٍ أبداً، بل زُفَّتْ في صمتٍ وبلا زينةٍ، وكان جسدُها ضئيلاً وشعرُها يتدلَّى حتَّى أسفلِ ظهرِها في ضفيرةٍ سوداءَ طويلة»..
(العودة) تهتمُّ بتغذيتها فتسقيها السَّمْنَ والعسلَ، وتَخْبِزُ لها الخُبْزَ المُحلَّى، وتشتري لها القشَّاط من عند صانعاتِ الحلوى البلوشيَّاتِ، اللاتي يَعْقِدْنَ السُّكَّرَ الأحمرَ في حليبِ البقر الطَّازَجِ، وهي تلتَهِمُه حتَّى تَكْبُرَ بسرعةٍ وتَنْضَجَ، قبلَ أنْ يفقدَ أبوه صبرَه.
وكانتْ وجنتاها تزدادان احمراراً كلَّ يومٍ، وجسدُها يزدادُ استدارةً. وذاتَ يومٍ سمع العودة تقول لها: بتستوي حرمة قريب، وسمع ضحكات خجلِها»
وهنا يجدر أن نشير، إلى أن عقلية المرأة البدوية (العودة/الكبيرة) مشابهة لعقلية الرجل البدوي (العود/الكبير) فهي تكرار للنسق الرجولي، فالزوجة الكبيرة تعتني بهذه الزوجة الصغيرة، التي تكاد تكون طفلة، كواحدة من أطفالها وتشملها برعايتها، حتى يشتد جسمها وتطيق وطء زوجها «وقد رآها وهي تَهْرُبُ تلك اللَّيلةَ من حجرةِ أبيه، لتنامَ تحتَ بطنِ أُمِّهِ العودةْ، التي وعدتْها بالحمايةِ، ووعدتْ أباه أنْ تُسلِّمَها إيَّاهُ حالَ نُضْجِها، ثمَّ أطلقتْها لتلعبَ معه وهي تُراقِبُها بعيني نَسْر».
لقد عاشا معا هو وزوجة أبيه الطفلة الصغيرة، التي في مثل سنه، حياة ملأى بنشاط الطفولة ولهوها، نبت ونمى وترعرع في سياقها نوع من المشاعر الأيروسية الحميمة الخاصة بينهما، والتي تمثل الانتهاك لتابوهات القبيلة وأعرافها «وعندما تأكَّدَ من خلوِّ المكانِ من حولِه، لَعَقَ دَمَها بطرفِ لسانِهِ وقبَّلَ باطنَ كفِّها، فارتعشتْ أوصالُها، لحظةً، ثمَّ سحبتْ يدَها من بين يديه، وهربتْ إلى غرفتِها، وأغلقتِ البابَ، وبقيتْ تُراقِبُه من النَّافذةِ وهو يستقي الماءَ وحدَه، ويبحثُ عنها بعينيه الغاضبتين».
ومن ثم يقرر محمود اللحاق بحبيبته عائشة، التي لم يستطع مواصلة حياته بموتها «ومحمود لم يَرَ عروسَه التي اختارتْها (العودة) بعنايةٍ من بين بناتِ الشُّيوخ، ولم يَشُمَّ رائحةَ طيبِها التي جاءتْ مزفوفةً بها، بل تربَّع على أرض المبرز أمام أعين أبيه وإخوته، ووضع فوَّهةَ البندقيَّةِ على قلبِه، وأطلقَ الرَّصاصةَ قبلَ أنْ يستطيعَ أحدٌ أنْ يمنعَه».
وهكذا تنتهي حياة الأسرة كلها، التي تلحق بابنها المنتحر، وتتحول إلى أسطورة من أساطير البدو، ليكمل الزَّمن دورته ويعود إلى نقطة بدايته «في صباحِ الرَّابعِ عشرَ من شعبانَ، جاءَ الدَّراويش الثَّلاثةُ إلى الحارةِ كعادتِهم كلَّ سنةٍ، وتحلَّقَ النَّاسُ حولَهم ليخبروهم عن البيت العود، الذي أُقْفِلَ بعدَ أنْ هَلَكَ أهلُه صغيرُهم وكبيرُهم، في حوادثَ صغيرةٍ.
وأخبروهم عن أصواتِ نواحِ حبالِ الأرجوحةِ، وهي تحتكُّ بأغصانِ الغافة المعلَّقةِ عليها، وعن رائحةِ الطِّيبِ، التي تَغْمُرُ القريةَ كلَّ مساءٍ، وصوتِ عائشةَ الذي تُردِّدُه البئر: محمود.. محمود.. بَسْ هَبِّطني»…
أُسطُورِية العَقل البَدَوِّي:
في لسان العرب لابن منظور، يرد أصل الكلمة (بَدَوي) من جهة اللُغَّة: بدا، بمعنى ظهر، وبَداوة الأمر أول ظهوره، واصطلاحاً: البَدَاوَة خلاف الحضر، وتعني الاقامة في البادية، التي هي خلاف الحضارة.
وتشكل البادية الثقافة الاجتماعية للبدو فهي النسق الثقافي الذي يدور فلكهم فيه، والذي يشمل التصورَات المصغّرة عن مجموع الصفات المتوخّاة كنموذج ومقياس عليه (¹⁶).
وهي ثقافة نهضت على عاتق الخوف من المجهول، وذلك أن جهلهم بحقائق الوقائع الكونية، هو في الحقيقة مصدر ذلك الخوف.
ولذلك كبدايات الانسان في كل مكان، اخترع البَدوي أساطيره، التي تفسر له مظاهر الطبيعة، وصنع لكل حادثة معنىً وهميًا ينسبها للشياطين والمردة والجن، أو آلهة مصطنعة يرد لهم الأفعال، ويقدم لهم النذر والقرابين لتجنب غضبهم، المتمثل في كوارث الطبيعة (¹⁷)
نجد أن أحداث النَّص تدور في هذه المناخات الأسطورية «حَصَاهُمُ الذي جمعوه من أوديةِ السِّحرِ السَّبعةِ، ونثروه على التُّرابِ الأسودِ الذي جلبوه من سيوح المغايبة. كانتْ عِصِيُّهُمُ التي من أغصانِ السَّمُرِ الرَّقيقةِ، تَقْسِمُ التُّرابَ إلى مربَّعاتٍ، يقرأون في تكويناتِها مصائرَ النُّفوسِ، التي من حولِهِمْ وتحوُّلاتِ أرواحِها»
فالبدوي إذ يخاف من المجهول ويرتعب، نجده في الوقت ذاته لا يعرف أسرار الحوادث حوله، فقد صدق الأساطير التي خلقها بنفسه، تصديقه لاتهام الخادمة سودوة لعائشة، فتصديق هذه الأساطير يمنحه شيئاً من المعنى المفترض لما يحدث.
رغم التطور النَّوعي في حياة البشر، بعد تعرفهم على الدين وعلى فكرة التوحيد، وتلقيهم للوحي الذي يعطي شرحاً للظواهر، ويقدم حلولاً لها بالايمان بصانع الكون، والايمان بالقضاء والقدر، مع الوعد بجزاء وافر لكل صابر أو شاكر، وبيوم يأتي بعد الموت، تكون فيه السعادة مقابل شقاء الدنيا(¹⁸) رغم ذلك نجد أن الأساطير والخرافات والدين عند البدوي، تتعايش جميعها جنباً إلى جنب داخل وجدانه ونسقه الثقافي «جلسوا وخطُّوا على تراب الحوش بعِصِيِّهم خطوطَ القدرِ غيرَ المقروءةِ، ثمَّ قالوا لها: السّرّ مدفون في أرض الجن، لكن كل شاة ولها رعاتها، وتحذّري الدّمّ، ما يغسله ماء سبع بحور»..
«تَقُصُّ عليها الأخبارَ والحكاياتِ الغريبةَ عن الشُّيوخِ والأمراءِ، الذين يمتطون رواحلَهم ليضيعوا إلى ما لانهاية في الدُّروب، ويقاتلوا أطيافَ الجِنِّ والعفاريتِ، وعن البنات اللاتي يتربَّين في بطونِ حبَّاتِ الرُّمَّان الضَّخمةِ، ويستشهدن بحلّ الحليل على أزواجِهنَّ المسحورين»
وعلى الرغم من ما مثله العلم كمخترع بشري تقدمي جداً، فيه اجابات وشروحات للظواهر، حتى أصبحت الأمور في إطار المعلوم في معظمها، وتحوّلت الثقافة من الأسطوري والسحري إلى الديني من جهة والعلمي من جهة أخرى، الا أن البدوي على الرغم من ذلك، ظلت ثقته في الأسطورة والخرافة وتنبؤات المتنبئين، كبيرة جداً، كناتج لعنصر الخوف الذي صار غريزيًا وثابتاً، وتتبدل معانيه وأسبابه ولكنه يظل موجوداً ومتحكمًا.
وهنا تنهض قضية الشرف والنسب، في قلب هذه المخاوف، فالبدوي يولي أهمية كبرى للنسب، والذي يُعد المحِّرك الأساس لنعرَّة العصبية، التي تُعد مصدر قوته، لاعتقاده أن الصفات تورث من الأب، فالفضلُ في تمكنهم من البقاء في الصحراء، يعود إلى خصالهم القوِّية التي توارثوها من أسلافهم، لذلك يحرصون على عدم تلويث نسلهم بدماء ضعيفة (¹⁹) وهو ما فعلته العودة باختيارها لابنها محمود زوجة بنت حسب ونسب.
ولذلك قرار التخلص من عائشة، والذي تم تقديمه كحادثة قدرية بالوقوع في البئر وهي تحاول الاغتسال من دم أنوثتها، تتضافر لاتخاذه كل هذه العناصر، التي يعتبر التابو محركها الأساسي«لكنَّ عينيها كانتا حزينتين؛ هذا ما قالتْه النِّساءُ اللاتي جئن لغسلِ جسدِها من الماءِ، وهذا ما قاله الرِّجالُ الذين انتشلوا جسدَها من البئرِ، التي وقعتْ فيها وهي تستقي الماء لتغتسلَ من دمِها الذي فاضَ مؤخَّراً. وهكذا وُلِدَتِ الحكايةُ من أصابعِ النِّساءِ اللاتي خِطْنَ الكَفَنَ وحضَّرنَ الحَنوط، ومن دهشةِ الرِّجالِ الذين حملوها من خِفَّةِ جسدِها، ومن رائحةِ الورسِ وماءِ الوردِ الجبليِّ، التي ظلَّتْ تُرافِقُهُمْ صوبَ المقبرةِ، التي على أطرافِ الحارةِ الشَّماليَّة»
التابو عنصر فاعل جدا في المنظومة الثقافية، التي تورِّث الانسان نوعاً خاصاً من الخوف، هو خوف كوني شامل.
وكما لجأ الإنسان بخبرته الأولى إلى الأساطير وثقافة الوهم، لمواجهة الخوف. فإنه يعود الآن إلى السلوك نفسه، فصار يلجأ إلى أوهامه الأولى متمثلة بأصولياته المرجعية والرمزية، وهذا ما نشهده في كل مكان من العالم، في العودة إلى الصيغ القديمة، والتشبث بها.
وذلك كله سببه ان الإنسان لم يتعلم بعد بشكل كاف، بأن يتقبل المتغيرَّات بدلاً من أن يتخوف منها.. الخوف غريزة بشرية أزلية، ما تخف إلاّ وتعود تظهر بأشد مما كانت، ولذا فإننا نعيش في ثقافة الخوف، وبسببها نلجأ للاعقلاني واللامنطقي، كالظروف التي تزوج فيها العود من عائشة وهي أصغر من بناته.
فهو كحال أي خائف لا يجد وقتاً للتأمل والتوقف، ويظل يهرب من هنا ومن هناك، ويتشبث بالسعفة والخرقة أي بالوهم. وهم الفحولة والرجولة، فشخصية البَدَوي تقوم على الغلبة والاستحواذ، فهو يقدر القوَّة كثيراً، لأنه يستمد منها شرعية الامتلاك (²⁰) وفي الحقيقة، كلما ازداد المرء انفتاحًا، ازداد انغلاقاً. في النكوص إلى الهويات الأولى إذ نرى البشر ينزعون نحو خصوصيات بعضها كان مسكوتًا عنه أو منسيًا أو محايدًا، ثم تحول المحايد والمنسي إلى معنى مركزي وقيمة معلنة وجاهر كل امرئ بمكوناته، حتى لم يعد أحد يستحي من انحيازاته بل صار يدعو لها ويبرهن عليها وهذا كله نوع من الاستجابات الاسطورية المنبعثة من الخبرة الأولى كجواب على تحديات تواجه الإنسان (²¹) ولربما واجه العود والعودة تحد العلاقة النامية بين عائشة ومحمود بقول عندما همست العودة بها في أذن العود الذي تناهى اليه قول المتنبي: «لا يسلّم الشرف الرفيع من الأذى، حتى يراق على جوانبه الدَّم».
وعندما نتأمل رمزية البئر في حياة البدوي، والبئر كمكان وقعت فيه حادثة قتل عائشة، نحيل إلى أن الماء يعد محركًا أساسياً في حياة البدو، أول عمل تقوم به النساء هو رحلة ورود الماء، وهي رحلة مرتبطة بطقوس الخصب والزَّواج، مكان الماء يولد لدى البدوي بما يحويه من دلالات الخصب والحياة، إحساسا متناقضاً بالقوَّة والخوف معًا، فهو يشعر بقربه من هذا المكان بالقوَّة، والقُدرة على الخصب والتجدد، كما يشعر بالخوف من فقدان سيطرته على هذا المكان، بسبب تدافع الآخرين عليه، أو بسبب جفافه (²²)
«صباح الرَّابعِ عشرَ من شعبانَ، جاءَ الدَّراويش الثَّلاثةُ إلى الحارةِ كعادتِهم كلَّ سنة،ٍ وتحلَّقَ النَّاسُ حولَهم ليخبروهم عن البيت العود، الذي أُقْفِلَ بعدَ أنْ هَلَكَ أهلُه صغيرُهم وكبيرُهم في حوادثَ صغيرةٍ، وأخبروهم عن أصواتِ نواحِ حبالِ الأرجوحةِ وهي تحتكُّ بأغصانِ الغافة المعلَّقةِ عليها، وعن رائحةِ الطِّيبِ التي تَغْمُرُ القريةَ كلَّ مساءٍ، وصوتِ عائشةَ الذي تُردِّدُه البئر: محمود.. محمود… بَسْ هَبِّطني»

هوامش:

(¹) النماذج المعنية هي كل النماذج التي اعتمد عليها كتابنا: «شهرزاد السرد العربي»، الذي تعتبر شهرزاد السرد العماني أحد فصوله، والنماذج الأساسية، التي قمنا باجراء دراسات تطبيقية عليها حتى الآن في مسودة هذا الكتاب هي: من المغرب: (خُناثة بنونة: العزلة الموقوتة، مليكة مستظرف: ذبابة، نجاة السرار: الزغاريد المؤجلة، عائشة بورجيلة: لنرسو على شاطئ الحلم؛ فاطمة بوزيان: يوم استثنائي).
ومن الأردن (قراءة في النص والحوار في مقاطع من سيرة عقلة الأصبع، لحنان بيروتي)، ومن مصر قراءتين: (بنية النص في الملائكة لا يأتون أبداً، لجلاء عزت الطيري، والاستراتيجية النَّصية في صحراء الأربعين، لسلوى الحمامصي). ومن المملكة العربية السعودية قراءة في (الراوي وانسيابية النص في قبلة في فم أخرس، لحواء سعيد). ومن السودان قراءات في نماذج لـــ(القاصة الراحلة منال حمد النيل). ومن دولة قطر قِراءَة في («جماليات الطيف والصمت»: في نَسِيج البِنية والعلاقات النَّصيَّة «نموذج صهيل الصمت لدكتورة كلثم جبر، والبَحث في الزَّمنِ المفقود: قراءة في السياقات التعبيرية- البوم صور، لنورة آل سعد، نموذجاً، والــــ «سلطفوبيا» وتذويت الذات في عباية أمــي لولوه خلف البنعلي) ومن سلطنة عمان ذاكرة البدوي وانتهاك التابو في (إفك) لبشرى خلفان.
(²) عبد السلام المسدي، الأسلوبية والأسلوب، دار الكتاب الجديد المتحدة، بيروت،الطبعة الخامسة، ٢٠٠٦
(³) فيلي ساندرس، نحو نظرية أسلوبية لسانية ، ط: 1، ترجمة : خالد محمود جمعة ، دار الفكر بدمشق سورية ، 2003
(⁴) منى بنت حبراس السليمية، القصة النسوية القصيرة في سلطنة عمان، ورقة منشورة في antologia.com
(⁵) شبّر الموسوي، القصة القصيرة في عمان من ١٩٧٠–٢٠٠٠، مسقط، وزارة التراث والثقافة، ٢٠٠٠٦، ص: ٧٠
(⁴)وجدان الصائغ، شهرزاد وغواية السرد، قراءة في القصة والرواية الأنثوية، بيروت، الدار العربية للعلوم ناشرون، ٢٠٠٨، ص: ٩
(⁵) رسالة ماجستير بعنوان: الطبيعة في الرواية العمانية لمنى بنت حبراس السليمية، جامعة السلطان قابوس، ٢٠١١ أشارت لها في بحثها: القصة القصيرة النسوية في سلطنة عمان، السابق.
(⁶) عبد الملك مرتاض ، نظرية البلاغة ، دار القدس العري للنشر والتوزيع ، الجزائر ، 2010
(⁷) منى بنت حبراس السليمية، القصة النسوية القصيرة في سلطنة عمان، السابق.
(⁸) آمنة الربيع، البنية السردية للقصة القصيرة في سلطنة عمان: ١٩٨٠–٢٠٠٠، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، ٢٠٠٥.
(⁹) منى بنت حبراس، القصة القصيرة النسوية، السابق.
(¹⁰) السابق.
(¹¹)سعيد الغانمي، ملحمة الحدود القصوى، المخيال الصحراوي في أدب ابراهيم الكوني، المركز الثقافي العربي، بيروت، ٢٠٠، ص: ١٤
(¹²) بشير تاوريرت، الشعرية والحداثة بين أفق النقد الأدبي وأفق النظرية الشعرية، دار رسلان، دمشق، ٢٠٠٨، الطبعة الأولى ص: ٣٤
(¹³) آمنة يوسف، تقنيات السرد في النظرية والتطبيق، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، الطبعة الثانية ٢٠٠٥، ص: ٤٠.
(¹⁴) جيرار جينيت، ترجمة محمد معتصم، عودة الى خطاب الحكاية، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، ٢٠٠٠، ص: ٨٩
(¹⁵) أنظر: عبدالله بن عبد الرحمن السعد، جزء من أحاديث ليلة النصف من شعبان، مركز رسوخ، الرياض.
(¹⁶) علي الورداني، دراسة في طبيعة المجتمع العربي، في ضوء علم الاجتماع الحديث، دار الوراق، لندن، الطبعة الثانية ٢٠٠٩، ص: ٥٢
(¹⁷)-(¹⁸) مقال دكتور عبدالله الغذامي، (القبيلة والمجتمع الخوف وصناعة الأسطورة) نشر بصحيفة الرياض، الخميس ١٥مايو ٢٠٠٨، العدد ١٤٥٧٠
(¹⁹) علي الوردي (السابق)، ص: ٧٦
(²⁰) السابق، ص: ٧٦
(²¹) مقال الغذامي، السابق.
(²²) غالب هلسا، المكان في الرواية العربية، دار بن هانئ، دمشق، ١٩٨٩، ص: ١٣

 

شاهد أيضاً

رواية «مرافئ الجنون» للمحسن بن هنية :الجنون قناعاً لقول الحقيقة

إبراهيم أزوغ «الجنون بالنسبة للعقل ليس سوى قوّته الحيّة السريّة»(1) عرفت الإنسانية أشكالًا مختلفة من …