تنوّعَ نتاج حسيب كيّالي (1921ـ1993م) ما بين القصّة القصيرة, والرواية, والحكاية, والمسرحيّة, والتّرجمة. وفي الوقت الذي ترك لنا فيه عشر مجموعات قصصيّة فإنه لم ينجز طوال رحلته الأدبيّة سوى روايتين, هما: «مكاتيب الغرام/1956م» و«أجراس البنفسج الصغيرة/1970م». أمّا آخر أعماله: «نعيمة زعفران/1993م» فهو مجموعة قصصيّة وليس رواية كما ورد في غير موضع وموقع من بيان سيرته وأعماله.
تنشغل الروايتان ـ على الرغم من الفاصل الزمني البعيد بينهماـ بالهمّ الاجتماعي الذي يتمثّل في: العادات والتقاليد, والمرأة والرجل, والزواج والطلاق, والعدالة والظلم, والعلم والدين, والكلام والفعل, والشرق والغرب, والوفاء والخيانة, والشرق والغرب, وغير ذلك مما أضحى تناوله في تلك المرحلة من الموضوعات التقليديّة الدارجة في مصر وسوريا على وجه الخصوص. ويأتي هذا الانشغال في سياق التصوير الواقعي لشخصيّاته وشرطهم الإنساني, ونقد المفاهيم المتخلّفة السائدة في فكرهم وسلوكهم, وبيان سلبياتها, والدعوة المبطّنة لتجاوزها. وهو ما يفصح عنه تصدير رواية: «مكاتيب الغرام» على لسان المؤلّف نفسه ممهّداً بذلك لأجواء روايته, وموجّها مسار القراءة نحو موضوعه وفكرته: «أنا واثق من أن الظلمة التي تتخبط فيها بطلة هذه الرواية حالة طارئة ستخرج منها بناتنا حين نشفى كلنا من آثار القرون، وننطلق جميعاً في طريق مضيئة ترنّ فيها الضحكات خالصة صافية. ولعل هذا ما أغواني بكتابتها ص7».
ويمكن معاينة عدد من الثّيمات الفنيّة التي يفصح عنها البرنامج السردي وينتظم من خلالها في الروايتين عبر: العنونة, وصيغة الراوي, واللغة, والتّناص, والوصف, والعلاقات الزمانية المكانية.
ـ العنونة:
تحمل كلٌّ من الروايتين عنواناً رئيساً واحداً: «مكاتيب الغرام» و«أجراس البنفسج الصغيرة». وليس ثمة عناوين داخلية كما جرت العادة في كثير من روايات الموجة التالية بل فصول مرقّمة في كلتيهما من (1) إلى (23). ويشي العنوانان بنزعة حبّ رومانسيّة, تستهوي شرائح واسعة من القرّاء وتستميلهم. وإذْ تتحدّد دلالة عنوان: «مكاتيب الغرام» في صيغته النحوية المتمثّلة في علاقة الإضافة وفي بنيته المستقلة التي تتعمّق بالانفتاح على المتن النّصيّ فتؤطّره وتتناغم معه وتؤكّد دلالاته عبر المكاتيب المتبادلة بين «دلال» و«فريد», فإن عنوان: «أجراس البنفسج الصغيرة» لا تكتمل دلالته إلا باقترانه بالسياق النّصيّ الذي يشير أوّلاً إلى علاقة المشابهة بين ما تشيعه الأشعار وما يضوع به الأريج في تلك الأجراس من محبّة: «أريده صوتاً فيه شجو، يقرأ لي أشعاراً كّلها ابتهال، أشعاراً تضوع منها المحبة، مثلما يضوع الأريج الوديع من أجراس البنفسج ص252». ويشير ثانياً إلى التماثل بين «سهام» بوصفها رمزاً للنقاء والتضحية والحب الكوني وأجراس البنفسج بوصفها رمزاً للجمال والأريج الإلهي: «فلنحب.. لنحب كونك وياسمينك وبنفسجتك ذات الأرج المحير..ولنحب النجوم التي تتغامز في موهن من الليل عميق ولنحب الخفقة الخفرة في قلب العذراء الحالمة. ولنحبك أنت أيتها الإنسانة التي مرت بروضها المونق يد الّله ص317».
وبانفتاح العنوانين على نصيّهما يحيلان إلى كثير من العبارات التي تتضمنهما في المتن, ويشكّلان بذلك طيفاً واسعاً من الدلالات التي تعمقهما وتثبتهما في ذاكرة ومخيّلة القارئ.
ـ صيغة الراوي:
يتوالى السرد في الروايتين عبر ضمير المتكلم على لسان الشخصيّة المركزيّة «دلال» في «مكاتيب الغرام» و«حسين» في «أجراس البنفسج الصغيرة» ويوهم ضمير المتكلّم بواقعية الشخصيّة الروائية, وصدق سيرتها المَروية. وهو لا يكتفي بنقل الأحداث, أو تصويرها, بل يشارك في صنعها كطرف رئيس فيها, وبذلك يقف معها لا وراءها, وهذه الصيغة تتيح للشخصيّة إمكانية البوح الذاتي في استحضار ماضيها, وعلاقتها بالحاضر, عبر الذكريات والرسائل والأشعار كما في «مكاتيب الغرام», أو عبر التداعيات والحكايات كما في «أجراس البنفسج الصغيرة».
فدلال تستهلّ السرد في «مكاتيب الغرام» بالفعل الماضي «كنتُ» بادئة من الماضي البعيد لطفولتها في إحدى الروضات التابعة لمدارس الراهبات في بيروت, ومن خلالها يتعرّف القارئ على أبيها الدكتور حسين ملابي, وأمها, وأخويها: زين العابدين, ورأفت, وصديقها فؤاد, وشقيقتيه «أليكو» و«جوجو», وعصام صديق أمها. لكن هذا الاستهلال الذي يهيئ القارئ لمتابعة مصائر هذه الشخصيّات المتعدّدة سرعان ما يبدو نافلا ولا وظيفة بنائية له, إذ تختفي تلك الشخصيّات بمجرّد انتقال دلال وأسرتها من بيروت إلى دمشق في الفصل الثاني من الرواية, ويتم إخبار القارئ عن مصائرها بعدد من الأسطر القليلة, فالأب على علاقة متوترة بالأم, والأم لا يعنيها سوى زينتها وعلاقاتها خارج البيت, والأخ الأكبر زين العابدين على علاقة بامرأة مشبوهة, والأخ الأصغر يُسجن بسبب مشاجرة في الملهى, وفؤاد صديق الطفولة يموت!
ربما كانت الإشارة العابرة إلى علاقة الأم بعصام في بيروت ثم بالدرويش في دمشق, وسلوكها المنافي للحشمة, هي المقدّمة التي سيبني عليها القارئ النتيجة التي وصلت إليها ابنتها دلال من الضياع وفقدان الأمل بعدما خانتها ثلّة كتّاب ومحرري جريدة «الندى» فتنقّلت ما بين فريد الذي غدر بها وسافر في بعثة إلى باريس, وأخيه سليم الذي تخلى عنها وارتبط بسعاد الدرباني, وسامي الحوراني الذي يهجرها ويخطب ابنة خالته, وروحي المفتي الرومانسي الحالم الذي يتردد في الارتباط بها, وعامل المطبعة أبي أحمد الذي يحبها ويتزوج غيرها! وبهذه النهاية الدرامية لدلال التي تظل عازبة بعد زواج صديقتيها أميمة شافي, ونعمة حمدي, تبدو الرواية جردة حساب مع قيم المجتمع الشرقي الذكوري, وموقفه المتخلّف من المرأة, وهو ما يشير إليه المؤلف في تصديره للرواية ويدعو إلى التخلّص منه لترنّ الضحكات خالصة صافية على شفاه دلال ومثيلاتها.
وفي «أجراس البنفسج الصغيرة» ينهض السرد أيضا على لسان ضمير المتكلّم «حسين», ويتعرف القارئ من خلاله إلى مدير البنك, وصديق العمر «عبد المجيد», وزميلتهما في البنك «سهام», وأخته سميحة, وزوجها الطبيب مالك, وطفلتهما المتبنّاة أمل, وخادمتهما فاطمة, وأخيه هاشم, وأمه, وحبيبته شارلوت الجرمانية, وفتاتيّ المتعة العابرة: علياء وسلمى, والأستاذ حسني معلمه في الابتدائية, وابنه صبحي الذي يدرس الطب في باريس, وأخت سهام هند.
وتبدو شخصيّة حسين الشخصيّة المحوريّة بين هذه الشخصيّات, وتقابلها شخصيّة سهام, فكلاهما ضحّى وصبر ولم يظفر بشريك العمر. وكلاهما يعيش حزنه الدفين بمفرده. فحسين ما زال تحت وطأة حبه للجرمانية «شارلوت» التي تعرّف إليها في باريس, وسهام ما زالت تحت وطأة إحساسها بالمسؤولية تجاه أسرتها بعد وفاة أبيها. وعندما تتاح الفرصة لحسين ليقترب من سهام يراها مع أحد المحامين في السيارة فتثور غيرته ويكتشف أخيراً أن من كان معها ليس سوى شقيقها في الرضاعة! وتنتهي الرواية في بيت سهام بحضور حسين وصديقه عبد المجيد نهاية مفتوحة على احتمالات عدة, يشي أحدها بقناعة حسين بسهام وبراءتها ونقائها ورغبته بأن تنشر عطرها في سمائه كما تنشره أجراس البنفسج في حدائق الكون.
إن تسيّد صيغة الراوي المتكلّم في الروايتين على لسانيّ «دلال» و«حسين» لم يمنع من اقتحام عدد من الشخصيّات للبرنامج السردي بين حين وآخر ولا سيّما عندما يتعلّق الأمر برواية حكاية من الموروث, أو بإلقاء قصيدة, أو قراءة رسالة. وغالبا ما يؤدي هذا التنويع إلى كسر رتابة الاستطراد الممل الذي يهيمن على كثير من الفصول السردية.
ـ اللغة:
تتباين مستويات اللغة السردية في الروايتين ما بين لغة إنشائية مدرسية لا تخلو أحيانا من ومضات شاعرية, كما في «مكاتيب الغرام»: (أنت أديبة تكتمل وتنضر وتزدهر, كأروع ما تكون الزنابق في عنفوان الربيع. حبذا لو أُخِذ بيدك في توقلك الرائع شعاب الأدب، كيما تكون لنا أديبة ملء السمع والفؤاد ص33). وعلى نحو ما جاء في «أجراس البنفسج الصغيرة»: (كان الوقت ضحى والشمس قد ملأت الجدار الغربي، شمس صبية دافئة لم تزد الجو الصافي إلا عذوبة تستشعرها في سويداء قلبك.. وهذه الأنسام البليلة المعطرة تحملك وتنأى بك عن كلّ نقاش.. النقاش يحتاج إلى حشد وما أنت إلاّ حالم هانئ بما تتبدد مع كلّ رعشة نسيم ص268).
ولغة وظيفية تواصلية مطعّمة بتعبيرات محليّة لها دلالاتها الشعبيّة الساخرة, كما في «مكاتيب الغرام»:(سأطلب إحالتي على التقاعد. ثلاثين سنة خدمة، وأراني في ذنب الخلق. أريد فقط أن أرى كيف يتدبرون هذه الجبال من الأوراق إذا أنا تركت الوظيفة. تفو! عندي في معيتي يا ست راسي خمسة موظفين. أي ستي طول النهار قاعدين لقراءة المجلات والروايات الغرامية، والخناق حول ستالين ومصدق وضرّاب السخن.. وأنا مثل حمير الحجارين، لا أرضي البائع ولا الشاري ص23/24)).
هذا التناوب بين اللغة الإنشائية والتواصلية المطعّمة بالعاميّة سواء في السرد أم في المشاهد الحوارية الكثيرة في الروايتين يكشف عن وعي بمنطوق الشخصيّة الروائية, واختلاف هذا المنطوق بحسب مستواها الثقافي والاجتماعي والمهني.
ـ التناص:
تحفل الروايتان بأسماء عدد كبير من الكتّاب والشّعراء والفنانين والموسيقيين العرب والأجانب بمناسبة ومن غير مناسبة! بدءاً من رامبرانت, غوركي, تشيخوف, شوبنهور, داروين, نيتشة, ابن داود الأنطاكي. وانتهاءً بشوبان, باخ, يوسف السباعي, إحسان عبد القدوس, سهيل إدريس, المنفلوطي, عبد الوهاب, أم كلثوم, دولافنتين!
وينمّ ذلك عن نزعة استعراضية عند الشخصيّات التي تتباهى بسعة اطلاعها وثقافتها! ولا تخلو بعض الفصول السردية من تناص مع أقوال وعبارات ومقاطع لبعض هؤلاء, وقد يكون التناص عبر تضمين أشعار أو أغان من الموروث أو مقالات صحافية, أو مقاطع من الروايات, كما في تضمين مقطع محرّف للروائي المعروف يوسف السباعي من رواية أسماها المؤلف: «رُدّت الروح»: (وتحرّكت شفتاه، ثم همس في صوت كأنه فحيح الأفعى.. مات لقد مات الصبي الأشقر.. لقد قتلته أمي..! وأغلق عينيه ثم عاد إلى غيبوبته مرة أخرى ص17).
وكثرة التضمينات الشعريّة والمقالات والحكم والأمثال سواء أكانت من نسج خيال المؤلف نفسه أم لغيره هلهلت البنية السردية وشتتت انتباه القارئ عن الحدث الرئيس ومسار الشخصيّات ولا سيّما أن الصراع بين الشخصية ونفسها أو بينها والعالم المحيط هو في حدّه الأدنى ويكاد يختفي في كثير من الفصول. كما يحلّ الإخبار التقريري في نقل الأحداث وتصوير الشخصيات بدلا من مسرحتها درامياً.
ـ الوصف:
ُيعنى الوصف في روايتيّ: «مكاتيب الغرام» و«أجراس البنفسج الصغيرة» بتصوير الفضاء المكاني وأشكاله وعناصره المختلفة بقصد تفسير علاقة الشخصية ببيئتها ومدى تأثيرها عليها. وتغلب على لغته التعبيرات المجازية, على نحو ما جاء في وصف غرفة سلوى في «مكاتيب الغرام»: (وكانت غرفة سلوى نظيفة جداً مرتبة ترتيباً بديعاً، لها شرفة تطل على قسم من الحي، المهاجرين، وتمتد أمامها الغوطة, ثم أن حي الميدان يُرى منها متغلغلاً، بمنائره العتيقة الفاتحة، في انبساط الخضرة الداكنة.. وكان الدخان المتلوّي من المداخن البيضاء لا يلبث أن تلوّنه الأشعة الدامية ترشقها الشمس الغاربة، حين يتاح لها الانفلات من الغمائم الحافات بها ص93). كما ُيعنى الوصف بتصوير الشخصيات بمظهرها الخارجي (الفيزيقي), وعالمها الداخلي (النفسي) موهماً بحقيقتها ومفسّرا لسلوكها, على نحو ما جاء في وصف أميمة شافي في الرواية نفسها:
(فقد كانت أصغرنا جميعاً… رقيقة، ناحلة، شهلاء، كل ما فيها طفلي.. أنفها الصغير، فمها المرتفع الملموم، أذناها، صوتها: كانت المدرسة كلها تدللها، ولكنها لا تميع ولا تنشطّ. حتى البواب يخبيء لها قطع السكر والمفكرات ويحفظ لها أغراضها في عناية وتعصب. وكانت تندس في حلقتنا إذا ضمنا الملعب، خفيفة الظل، تصغي إلى نكاتنا في دهشة غافلة تحمل على الظن إنها لم تكن تفهم كثيراً منها ص22).
وتفتقر كثير من المشاهد الوصفية في الروايتين إلى جمالية الترميز, والإيحاء, مكتفية بالتركيز على التفاصيل الطافية على السطح, لا الموغلة في الأعماق.
ـ الأبعاد الزمانية المكانية:
يمتد زمن المتن الحكائي في الروايتين ما بين الخمسينيات والستينيات, وهو زمن الانقلابات العسكرية المتتالية التي لا نلمح منها سوى مرحلة انقلاب حسني الزعيم وفترة حكمه, التي نستدل عليها من قول دلال في «مكاتيب الغرام» وهي تصغي لما يتناهى إلى أذنيها من أصوات: (الديكتاتورية. شباب مثل الزهرات في السجون. حسني الزعيم. مظاهرات. الاستعمار ص57). وقولها أيضاً: (وكنت في ذلك الحين معجبة بحسني الزعيم، فسألت فريد أن يحدثني قليلاً في آرائه السياسية ص58).
وتشير أسماء المقاهي والشوارع والحدائق وبعض الأمكنة في رواية «أجراس البنفسج الصغيرة» إلى المرحلة نفسها, ومنها مقهى البرازيل, الذي كان له صيت في الوسط الأدبي والسياسي آنذاك.
وتفتقر الروايتان إلى تقنيات تخطيب (تسريد) الزمن, فهو يتوالى بشكل تتابعي من الأقدم إلى الأحدث, بعيداً عما يعرف بالاستباق أو الاسترجاع أو التشظّي مما بات معروفاً الآن في الرواية الحديثة.
وباستثناء بعض المقاطع التي تتوقف عند دمشق وشوارعها وبعض حاراتها وتتلون بمشاعر الراوي ما بين حزن وفرح وتساؤل, كما في قول حسين في «أجراس البنفسج الصغيرة»: (دمشق تتسلق الجبل ظريفة رشيقة.. وعندها تلتقي الصحراء بالخضرة. متى ولدت هذه الصبية العجوز؟ وماذا بقي من دمشق الأيام الغابرة؟ بضعة أبواب.. أضرحة علقت عليها ممنوع لصق الإعلانات ـ بناء أثري ص246).فإن معظم الأمكنة ترد على عجل, أشبه بمرور سائح عابر لا يتقرى أبعاد تلك الأمكنة وجمالياتها وأثرها في حياة الناس. كما في ذكر عدد من أسماء الأمكنة, مثل: سوق ساروجة, مقهى البرازيل, أبو رمانة, محطة الحجاز, المهاجرين, حديقة المزرعة, كفرسوسة, شارع النصر, الحميدية, سينما الفردوس, ملهى الفيردالونا, بوابة الصالحية, البرلمان, عين الخضرا, شارع أبي العلاء.
إن روايتيّ حسيب كيّالي ابنتا زمنهما في النهاية, سواء على مستوى الموضوعات والمضامين الاجتماعية أم على مستوى التقنيات الفنيّة, ولعل ما تبقّى لنا منهما شهادتهما على مرحلة ومشاكل وشواغل جيل مضى, دون أن تتمكّنا من سبق زمنهما, على مستوى تصوير الشخصيات فنيّاً واستبطان عوالمها وصراعاتها الداخلية, وإشكالية وجودها الإنساني وأسئلتها الجوهرية في ذلك الزمن بما يجعل منها نماذج روائية خالدة تستميل العقول والقلوب في كلّ زمان ومكان.
المصادر:
ـ كيّالي, حسيب:
1ـ مكاتيب الغرام 2ـ أجراس البنفسج الصغيرة: الأعمال الروائيّة والقصصيّة, وزارة الثقافة, الهيئة العامة السورية للكتاب, الجزء الثاني, 2012م.