نصر جميل شعث*
إلى ظهر غلاف «كما في السماء» (دار الجمل، نوفمبر 2018)؛ انتخب الناشر، أو الشاعر والروائي العراقي سنان أنطون، أو الاثنان اتفقا على توقيع هذه البطاقة؛ قصيدة من داخل العمل بعنوان «ننتظر»؛ لتكون نبذةً عن «هذا الكتاب». ظهرُ الغلاف وجهٌ أيضًا، ووُجْهة. عالمٌ سُفليّ وعالم عُلويّ. ختْمٌ أو سِفر خروج من العمل ودخول إليه في الوقت ذاته. مغادرة وإقامة معًا.
حَمْلُ «ننتظر» دون بتر من قلب «هذا الكتاب» إلى ظهر غلافه؛ تكرارٌ فيه فداحة مصير ومسار. أمّا عنوان العمل الرئيسي على وجه الغلاف، ومجازًا على سمائه؛ فهو مبتور أو مقتبس من الطلبة الثالثة في الصلاة الرّبّانيّة: «لتكن مشيئتك، كما في السماء، كذلك على الأرض» (إنجيل متّى، الإصحاح السادس/ 10).
البترُ الأخير ينهض على التنكيل بقداسة السماء، ويُفصِحُ مِعولُ الدعابة السوداء الذي قطع لسان المغني لأنه ظنّه وردة؛ يفصح ذلك المعول عن تكرار «بطاقة من العالم السفلي» هناك في الأعالي. «السماء التي أضحت شاشة هائلة للعالم السفلي» (ص71).
نعود إلى حمْل بطاقة «ننتظر» على التكرار. هذا الإجراء معنى المعنى له مرفوعٌ في فكرة البطاقة ذاتها المُشكّلة من نسيج إرشاديّ حوافّه تصِلُ الانتظار، أو بكلمة أكثر وفاءً للقراءة، نسيج استدراجيّ بإطناب يُمَوّلُ المأزق، باقٍ ويتمدّد أفقيًّا ورأسيًّا.
«وجهي صورة قديمة/ معلّقة على جدار غرفة مقفلة/ في بيت مهجور/ هذا العنكبوت جاري الوحيد/ يبدأ يومَه/ هامسًا:/ «ما زلت هنا؟ / سأنسج لنا شبكة جميلة وسننتظر» (ص91)
نحن أمام حيلة سرديّةٍ شعريّةٍ مألوفة ومتداولة، ربّما، في نظم كثيرٍ من الشعراء. ولعلّ في ألفة النظم تلك إشارةً إلى مصيرٍ جماعيّ يُورّثه التكرارُ صورًا قديمة. الإشارة هذه تُعرّف المُعرّف، فلا غرائبية، على مستوى الشكل، فيما تنسجه غريزة العنكبوت، عملُ هذا الكائن مألوفٌ في الزوايا والأماكن المهجورة الموحشة. وهذه المُسلّمة تنطوي، بدورها، على مضمونٍ فيه مسألةٌ عصيّةٌ من جهة سرّية أو خِفيَة ذلك العمل الغريزيّ الذي يحتاج مجهرَ علماء البيئة. لكن هذه الحشرة النسّاجة تتبرّع باللعب على المكشوف أمام من يلعب بالكلام ويكرّر عناوين ويُصوّر تحوّلات.
«سأنسج لنا شبكةً جميلة..» وعدٌ قريبٌ ومهموس، وشوشة، بتقاسم الشكلانية الجميلة والقبيحة في ماهيتها. مديحٌ ليس فيه منافسة ضارية، ولا صراع مهارات على ملَكة النسجٍ والتصوير بالنسج، بين طرفين. كما حصل في الأسطورة اليونانية بين أثينا وأراكني الفتاة الليدية التي لم تكن عريقة الأصل، غير أن مهارتها أكسبتها شهرة واسعة. النسّاجة الفريدة التي أعيَت بفنّ النسج أثينا. في الكتاب السادس من «مسخ الكائنات» ينسج أوفيد، بطريقته، وقائع أسطورة «باللاس (لقب أثينا) وأراكني»، الأخيرةُ:
«صوّرَتْ في نسجيّتها أوروبا حين خدعها جوبيتر مُتخفّيًا في هيئة ثور، وجَعلَت الحياة تنبض في الثور والأمواج حتّى ليَحسبها الرائي حقيقيّة، بينما استدارت أوروبا إلى الوراء نحو الشاطىء الذي خلّفته وهي تصيح برفيقاتها وترفع قدميها في براءة؛ خوفًا من أن يُبلّلها الماء المُتدفّق. كذلك صوّرت ليدا في النسجيّة استيربيه وقد قبض عليها النسرُ بمخالبه وأخمد مقاومتها، كذلك صوّرت ليدا مضّجعةً تحت جناحي طائر البجع وأضافت صورة أخرى لجوبيتر مُتخفّيًا في هيئة ساتير ليُخصّب أنيتوبي الأميرة الجميلة ابنة ينكيتوس توأمين اثنين..» إلى ما هناك من تصاوير. و»لم تستطع باللاس ولا ربّة الحسد أن تكتشفا عييًّا في نسجيّة أراكني، فتملّك الإلهة العذراء الشقراء غضبٌ عارم لتفوّقَ منافستها، فمزّقت النسجيّة التي تسجّل نزوات الأرباب الآثمة، ثم أمسكت بالوشيجة المصنوعة من خشب أشجار جبل كيتورس وهوت بها مرّات ثلاث على جبهة أراكني ابنة إيدمون وأتبعتها بضربة رابعة. وضاق صدر أراكني بهذا الفعل المهين فلفّت في عنفٍ حول عنقها حبلًا شنقت به نفسها، ورأتها باللاس معلّقة من عنقها فأشفقت عليها وقالت لها: فلتدومي حيّةً، ولكن معلّقة في الهواء إلى الأبد، لا تعقدي عليّ أملًا بعدُ، إذ سيكون هذا مصير أبنائك وأحفادك من بعدك. ثمّ أخذت في الابتعاد بعد أن نثرت على أراكني عصارة عشبٍ مُقدّسٍ لهيكاتي، وما كادت عصارة العشب السامّ أن تلمسها حتّى تساقط شعرُها وضمُر أنفها وأذناها ورأسها وبقية أطرافها، وبرزت في جنبيها أصابعُ دقيقةٌ بدلًا من سيقانها، فلم يبقَ منها إلا بطنُها ينسابُ منها الخيطُ، وها هي تصِلُ نسيجَها كما كانت تفعل من قبل، وإذا هي تصبح عنكبوتًا»(1)
لكن في عملنا هذا، العنكبوت جوابٌ على سؤال: ما الذي في الاسم من معنى؟ فهذا الاسم يُؤنّث، وقد يُذكّر، كما نحن نفعل مع أسماء بعض البلدان. وحضوره، هنا، هو النصُّ؛ فهو يفتح شهيّة القارىء، أو يرمي بشِباك القراءة، على لعبة «ألف ليلة وليلة»، مع بيان أن العنكبوتَ تنسج لا لتُزيّنَ، وإن ورد في النصّ أنها واثقة بمهاراتها كتلك الفتاة الليدية، ولكنها تنسج لكي تفترسَ وتَقتلَ. وأما شهرزاد فكانت تنسج لتزيّنَ وتفتنَ، لكي لا تُقتل.
نصّ بطابعٍ سرديّ، أكثر ما نقول عنه إنّه بسيط، يخوض في تجربة التحوّل والانقلاب التي أصابت لسان بطاقة التعريف سابقة الذكر. فمن سردٍ ينمو فيه الصوتُ لكنّه مُتراوحٌ في غرفةٍ مقفلةٍ في بيت مهجور؛ إلى جملةٍ مهادنةٍ وخدّاعةٍ مُنصّصَةٍ بهمس العنكبوت. كيف بمستطاع الهمس، أو الوشوشة، أن يُروّض الصائت، هذا السؤال الاستغرابي، أو الاستنكاري، أو ربّما المُحتفِلُ بلقاء الفريسة: «ما زلت هنا؟». ولأنّ الوشوشة كلامٌ فيه اختلاط لا يكاد يُفهم؛ نحن أيضًا، لا نعرف، بالضبط، هُويّة نبرة السؤال، ولا هُويّة هذه «الهُنا» المُشبعة برجاء غامض على نحو شعري، في قصيدة بعنوان «وشوشة»:
«الرجل الذي سكنني/ كلّ تلك السنين/ وشوشني قبل أن يموت:/»أريد أن أظلّ هنا، معك…» (ص25)
وإذا كان السؤالُ المهموسُ قرارَ نبرةٍ احتفاليّة، فهي الذريعة لتجهيز فخّ الغريزة بنسخ شبكة جميلة تسلّي ولا تَحمي. وهي فرصةُ البطء السخيّة لاستغراق لعبة الاستدراج زمن الشاعر ليظلّ الأخيرُ رهينَ عملية الانتظار، والخوض في الكارثة.
لقد أسمعتنا القراءة الأولى للبطاقة الموقّعة على ظهر غلاف «كما في السماء» الكثير. وأكثر من ذلك، سمعنا تنويعًا على صدى «حكاية إفلاس رجل من بغداد»، إحدى حكايات «ألف ليلة وليلة».
سؤال «ما زلت هنا؟»، سيكون محرّضًا على هجرة شبكة النسيج ذاتها كوعدٍ ربّما أُنجِز في الظلام. والعنكبوت تستطيع النسج على طول دورة حياتها.
تلك الشبكة الشّفّافة ستختفي من أفق شاهد العيان، وستبقى في ذهنه صورتُها المعهودة. هذا الاختفاء سيظهر مُترجمًا بتحوّل النسيج، وهنا ستقوى الشعرية، نغمةً شاردةً في قصيدة «أسمعها الآن»، ربّما ناجية وربّما نازفة. يُلاحظ تحوّلُ اسم صاحب المهنة من ناسج إلى عازفٍ هنا، ويُضاف: نازف.
«ربّما راوغَتْ/ أصابعَ العازف/ لتطير بعيدًا/ وحدها/ بحثًا عن أغنيةٍ أخرى/ ربّما قطع أحدُهم لسانها/ لأنّه ظنّه وردةً/ وهي الآن تئنُّ وتنزف في الظلام/ هل رأيتموها؟ / تلك النغمة الشاردة؟»(ص67)
وإذا كانت النغمةُ الشاردة، تلك، معادلًا طبيعيًّا لفراشة هاربة هي الأخرى بعيدًا عن خدعة النسّاج؛ فهل نجازف ونقول: هي معادل لهروب رومانسيّ؟ لكنّه هروبٌ على خوفٍ رصينٍ ذي مسؤوليّة في عمقه.
المقطع الأوّل من نصّ بعنوان «فراشة» عبارة عن سرديّةٍ تحطً على الرمزية المباشرة، ولا تحلّق في المجاز. وهي أوضح سيرة لفراشة، من فراشات العمل، بوصفها جميلًا طفوليًا مُستحقًّا؛ ولكنها خاسرة ضائعة، حقًّا، أمام جمال ودقّة الشعريّة في قصيدة أخرى وهي «الفراشة السوداء» (ص27).
نسمع في فراشة بغداد الخذلانَ يُغمغِمُ، بشيء من الخفر، تحت متن الفراشة أو شكلها الرومانسي المشتبه به.
«كم غدوت وراءها/ في حديقتنا ببغداد/ لكنها كانت دائمة الهرب/ واليوم/ بعد ثلاثة عقود/ وفي قارة أخرى/ تحطّ على كتفي» (ص49)
وهذا المقطع السابق سيحيل، فيما يحيل، إلى عنوان كتاب عبد الفتاح كيليطو: «من نبحث عنه بعيدًا يقطن قربنا»(2)، ولكن بعد قيامنا بعملية تزييفٍ وقلبٍ تجاوبًا مع تبدّل الأماكن. فالفراشة التي كان يعدو الشاعر وراءها في بلده، ها هي تحطّ الآن على كتفه في قارّة أخرى له فيها «فُسحة» وفراغٌ من مشاغلَ يُوقد غربته ويذهب به ضيفًا على الموتى في مقبرة هناك لا يعرف أحدًا فيها. «وقبور أهلي في البلاد البعيدة»(ص101)
كما رأينا وسمعنا في آن، فالنغمة الشاردة، أو «المقطوعة الموسيقية» في قصيدة «الأغنية العمياء»؛ هي وليدة تحوّل المرئيّ إلى اللامرئي، فمن شبكة العنكبوت الجميلة، بدون نوايا، إلى شيءٍ عصيّ على الرؤية. عصيّ على العودة إلى صورته الأولى، كذلك.
«بلا كلمات/ هذه المقطوعة الموسيقية/ لماذا؟ / هل كانت طفلة يتيمة/ لم تتعلم أية لغة/ فلم تصبح أغنية» (ص 79)
هنا لا يفوتنا أن نشير، أمام حادثة اليتم الشائعة، إلى جملة قالها جوليوس بورتنوي في تقديمه لكتابه «الفيلسوف وفنّ الموسيقى»: ف»لقد دأب الفلاسفة طوال العصور، باستثناء قليل منهم، على الاعتقاد بأن الموسيقى بلا كلمات أقل قيمة من الموسيقى بالكلمات»(3)
لكننا نعود إلى النغمة الشاردة. لم يرها الشاعر قط، ولكنه يسمعها الآن بوضوح. هذا الحرمان وثيق الصلة بغياب الصور والنسجيّات الجميلة أو حضورها في «تفكّك». الأخيرة عنوان قصيدة يبدأها الشاعر بجملة راوٍ: «قال الجسد، أو صوتٌ يَنتحلُ هويَّته» (ص37). وفي قصيدة «تابع الريح» (ص 95)، لا تخلو حمولة القفلة الباهظة من مزاجٍ أسطوريّ تسري فيه روح فكاهة وخفّة مستطاعة، وكلاهما محمولٌ في عبث العاجز المنصاع للريح المتعبة والمشتَّتَة هي الأخرى في قصيدة «مشهد» (ص17). نسجيّة التفكّك مكرّرة بغياب الشمس في «بطاقة من العالم السفلي»(ص43)
الريحُ تقلّبُ أوراقَ الشجرة
تمزّقُ ما لا يُعجبها
وأنا ألملمُ ما استطعتُ
أحملُه على ظهري
واتبع الريح
إنّها عقوبة شاعرٍ يستحيل عليه، عراقيًّا، لا فلسفيًّا، رؤية النغمة أو الموسيقى متجسّدة ومُتصورة كحماية وكعزاء. فكلّ تجسيد أو تصوير هو إمساكٌ بالشارد وإعمار للمهجور وولادة جديدة في هذا المضمار النظري. لكن عقوبةً «في البدء» حيث «خلق الخنجرُ الجرحَ على صورته»(ص7)، تحرم على الشاعر الجري مع ميشيل هار مُتحدّثًا عن نيتشه في مقال له بعنوان «هايدغر والشعر»: «الغناء، الرقص، الموسيقا؛ بإمكان كلّ ذلك أن يُولّد صورًا. غير أن الصور ليست بإمكانها أن تُولّد الموسيقا»(4)
داخل هذا المناخ، لا غنًى لنا عن نقل بعض ما دار بين روميو والقس لورنس، في المشهد الثالث من الفصل الثالث، في مسرحية «روميو وجولييت»:
روميو: ستعودُ إلى ذكر المنفى؟
ق. لورنس: سأقدّمُ لك دِرعًا يحمي من تلك الكلمة
ترياقُ المحن السائغُ: جرعةُ فلسفةٍ
لِتُسَرّي عنك برغم «المنفى».
روميو: «المنفى» ثانية؟ سُحقًا للفلسفة إذن!
هل تقدر فلسفتُك أن تخلقَ جولييت جديدة،
أو أن تنقل بلدًا من موقعه أو تلغي حُكمًا لأمير؟
ما دامت تعجز عن ذلك فهي بلا نفعٍ، وكفاكَ حديثًا عنها. (5)
جحيم المنفى يكبر ويشمل. ها هو العالم السفلي يرتفع كتكرار، أو كعدوى تصيب السماء على نحو مأساويّ مُمسرح. فالسماء التي أضحت شاشة هائلة للعالم السفلي، فيها تتجلّى السخرية والدعابة السوداء المُدبّرة والمُصانة عبر إبدال مجتمع «رسالة الغفران» المنقسم بين شقيّ وسعيد؛ بمجتمع سماويّ فيه شقاء كاسح وكُهولة. فيه كثافة الخُضرة وفائض المَلَل. فيه الأنبياء يحملون الفوانيس، أو يقفون في طابور طويل ينتظرون رواتبهم التقاعدية، ويُسَجّلُ تأخّرُ الملائكة عنهم، لأن هجومًا انتحاريّا وقع في الجنة. عوض ملائكة تعاني وتنتحر هناك. فلا هشّ ولا بشّ في وجوه كبار الناس والأعلام والملائكة هناك، ولا لعب في نعيم الراحة. لا رفاهية ولا كرنفال صفاء ولهو كهذا المنسوج بإبرة الضرير في رسالة الغفران: «وتهشّ نفوسُهم فيقذفون تلك الآنية في أنهار الرحيق، ويُصفّقُها الماذيُّ المعترضُ أيَّ تصفيقٍ، وتقترعُ تلك الآنيةُ ليُسمع لها أصواتٌ تُبعَثُ بمثلها الأموات»(6)
إنه شكل من أشكال القرابة، في صيغة دعابة تتبادل الأدوار، بين « كما في السماء»، وفضاء من أفضية «رسالة الغفران»؛ لتعميم الكارثة في ضواحي الكون. شهادة ولادة لحقيقة كلية بالنسبة إلى شاعر يقضي عليه المأزق: «السماء ليست أأمن من الأرض» (69). «قصيدة «خريف في الجنة» أوضح مثال على ذلك. فهناك إهانة الخريف بتوريطه في الخضرة الدائمة باعثة الضجر والملل. لا الخريف حقيقيّ في الجنة، ولا الربيع حقيقيّ في الأرض. الأسماء ممسوخة. كانّ المسخ هو موسم الحصاد الرمزيّ.
«الأشجار دائمة الخضرة/ ريح خفيفة/ الكهول يقرأون الجرائد/ الأطفال يلعبون/ الأمهات يراقبن/ وهمس يدور:/ ملاك آخر انتحر/ الليلة الماضية» (ص105).
وعلى نسجيّة ذلك الهمس الدائر ثمّة صُورٌ لألسنة مُستغربة وذاهلة، وأخرى متشفية وساخرة. على أيّة حال، حديثنا الكثير عن النسيج وتحوّلاته لن ينسينا الوقوف على خياطة في عمل سنان أنطون، في ضوء بيت أبي العلاء هذا:
«جسَدي خِرقةٌ تُخاطُ إلى الأرض فيا خائط العَوالم خِطني» (7)
قصيدتا «ثوب»، و»معرّيّة» تمّت خياطتهما على ضوء بيت المعرّي، ولا لبسَ أو خدشَ في يقين ذلك. ولا بدّ في خاتمة هذا المقال من القول: «كما في السماء» ضحيّة تكرار.
المراجع:
1. أوفيد، مسخ الكائنات، ترجمة: ثروت عكاشة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1992، صص134_ 136.
2. عبد الفتاح كيليطو، من نبحث عنه بعيدًا يقطن قربنا، ترجمة: اسماعيل أزيات، دار توبقال، 2019.
3. جوليوس بورتنوي، الفيلسوف وفنّ الموسيقى»، ترجمة: فؤاد زكريا، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر، الإسكندرية، 2004، ص16.
4. مجلة «فكر وفنّ»، بالعربية، عدد 47، 1988، ألمانيا، ص38.
5. وليام شكسبير، روميو وجولييت، ترجمة: محمد عناني، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1993، ص185.
6. أبو العلاء المعري، رسالة الغفران، تحقيق: بنت الشاطىء، دار المعارف، ص172.
7. أبو العلاء المعرّي، اللزوميات، 1/2، تحقيق: عمر الطباع، دار الارقم، ص408.