أخبار عاجلة

محمد ملص عن فيلمه المقبل: رقص الطير مذبوحا من الألم قبل رصاصة الرحمة

تحضر صورة محمد ملص بطوله الفارع وذقنه الطويل وروحه الهائمة لتطل علينا في غيابها عنا ولتجعلنا في شوق لأن يكون لديه في عزلته الأليفة ما يخرجه لنا – في هيئة فيلم أو كتاب.

تحضر صورته بأفلامه كما بكتابته. الشاب المسافر الى موسكو لدراسة السينما – بعد أن درس الفلسفة في سوريا -، السينما التي ستصبح فيما بعد أحدى مغامرتين كبيرتين في حياته – الأخرى هي الكتابة – تلك المغامرة التي تبدأ بانخطافه نحو عالم تاركوفسكي – السينمائي الكبير المنزلة الراحل – بحيث إننا في عالم الابداع المتمدد لا نستطيع أن نفصل ابداع محمد ملص عن مشهد حلم إيفان بأمه الغائبة وهو يواجه بقسوة دمار الحرب في "طفولة ايفان" أول أفلام تاركوفسكي الروائية الطويلة – ولا نستطيع أن نفصل قراءة محمد ملص عن قراءة ما يحرك إبداع تاركوفسكي من روح إيمانية خافتة تحاول أن تبحث للروح عن ملجأ وسط الخراب.

الانخطافة نحو الحلم كمجال لاستكشاف تجوالات الروح ومنذ أول أفلام محمد ملص الروائية القصيرة "حلم مدينة صغيرة " مرورا _"أحلام المدينة"- أول أفلامه الروائية الطويلة، كما في "المنام " فيلمه التسجيلي عن أحلام الفلسطينيين في المخيمات -، وصولا الى فيلم "الليل" – ثاني أفلامه الروائية، نجد أنها انخطافة حياة أيضا، انظر: إنه يستمع الى ابنه ويدون له أحلامه، ليستقوي الصغير بروحه منذ أيام صباه.

إن جوهر عمل محمد ملص يكمن في استعادة صادقة لمفاهيم كالشرف والكرامة والحب والصداقة لا من خلال حكم وخطابيات ولكن من خلال الذاكرة التي شكلت هذه المفاهيم – أو ربما محت وجودها -. محمد ملص برغم خيباته وأحزانه ما زال لديه الكثير الذي يريد حكيه أو تصويره كذات لا تكف عن فعل الابداع، ذلك أن الفعل المبدع لمحمد ملص هو إيروتيكا متواصلة لمقاومة الموت.

في الحوار معه راقبت محمد ملص وهو يتابع استيهاماته، وربما فإن هذه المراقبة كانت تجيب على أسئلة التقنية التي كان يمكن لها أن تطرح، فالذات المبدعة في توحدها مع ابداعها لا تخرج شيئا إلا بما هي عليه، والذاكرة المبدعة لا تتشكل سوى من خلال مثل هذه المتابعة المستبطنة لاستيهامات الروح، كما أن الأزمنة التي تنقطع ثم تتصل فإذا بها تكمل ما انقطع – كأن كل زمن يمكن أن ينظر له على حدة مع ماله مع الأزمنة الأخرى من تقاطر -. انها ذات تستمع الى صوتها الداخلي ولا تبتعد مهما ابتعدت أو تغربت عن مفاصلها العضوية التي تشكلها، والى محمد ملص أهدي هذا المقطع الشعري من تأملات "ديفيد أنتين ".

لنفترض أنك تفكر بحياتك أين تبدأ ؟

أذكر أني خلت لوقت طويل أنها لم تبدأ

لكن هل في وسعك ان تتذكر متي بدأت حقا

انها تضمنت حسا بالوقت، لذلك تملكني

شعور الليلة ان لا شيء عنيت قوله قد انتهى بعد.

الحوار

* المقاربة التي أريد أن أبدأها معك هي مقاربة الكتابة والسينما كرافدين متصلين – برغم انفصالهما الظاهري – داخل ذاك، فالكتابة التي تسعي لاكتشاف الذات وكمغامرة معرفية مفتوحة

هي محك مستمر للسينمائي لاعادة اكتشاف متواصلة للعينين، كما أنه وداخل العمل السينمائي فإنك تسعي لأن تصل بصورك الى ما بلغتك وحساسية الأدبية من رهافة، والمقاربة تخص ما يحيط بهذا المختبر الابداعي المتواصل من رعب ؟

– طالما أتحدث عن الأشكال المتاحة لي للتعبير سواء في عالم الكلمة (الأدب) أو في عالم الصورة (السينما) فكنت أتمنى أن يكون أمام عينيك المسبر البصري لطبيب يدخل اداته داخل الروح ليجول في أرجائها ودهاليزها ويتأمل… إنه عالم من الأوجاع ومتاهة من الخيبات كما هو الحال في دهاليز كل أبناء الجيل الذي أنتمي اليه في هذه المنطقة من العالم. لم يكن لدي أي ادعاء للمرارة أو الخيبة، كانت لدي الحاجة للتعبير عن ذلك، وكان القلم تارة والكاميرا أخرى.

في أرجاء هاتين الأداتين كنت أولا أسعي للتعرف على نفسي (التعرف على الروح – الوجدان -)، في هذه الرحلة وضعت لنفسي مهمة أو أهدافا كنت أشعر بضرورتها في عالم الابداع السينمائي أو الأدبي في بلدي وفي عالم الابداع في المنطقة العربية،.هذه المهمة كانت دائما أن أشحن اللغة الأدبية بالصورة المرئية للتعبير عن عالم يقوم أساسا على البعد البصري فيه وأن أشحن التعبير السينمائي بنكهة ومذاق أدبي يجعل للسينما السائدة في المنطقة العربية تنوعها واختلافها أيضا كان الاحتياج التعبيري في داخلي حين يبحث عن مخرج له، حين لا يكون قادرا على الاحتقان في داخلي أكثر فإنه لا يختار وسيلته البعيدة بل وسيلته المتاحة، وفي عالم السينما لا يتاح ذلك دائما وخاصة في بلدان صغيرة وضعيفة الانتاج السينمائي مثل سوريا، وحينها يكون الورق والقلم هما الأكثر استجابة والأكثر إتاحة، انها في جوهرها رحلة من الاحتياج التعبيري لا يفرق أساسا بين الوسائل والأدوات.

* في السينما هناك شيء مرعب آخر يعوق دائما الوصول بالعمل السينمائي الى ما فيه من روائية وبرغم أن الكتابة تلعب دورا مهما معك للتخلص من أي رغبة في الفضفضة الحكائية بالفيلم لتحكي الحكاية السينمائية بتكثيف يوائمها فإنه يطل بالفعل أن هناك أجزاء من الحكاية في مكان آخر غير الشاشة. ربما لا تكون المشكلة في عملك بالذات، ولكني واجهتها كمشاهد مع فيلم «المنام» وكنت قد قرأت الكتاب عن الفيلم أولا، فظلت تجربة الكتاب أقرب الي من الفيلم ذاته لاقترابها من التجربة المعاشة أكثر؟

– يبدو لي عبر طرح هذه الاشكالية التي تتحدث عنها للعلاقة بين الطاقات التعبيرية للأدب والطاقات التعبيرية للسينما إنها من ضمن اشكاليات تخضع لزاوية المتلقي للعمل سواء أكان قارئا أو مشاهدا للفيلم، ربما هذه المرجعية الخاصة بالمتلقي ليست هي ما يحكم حاجة الاختيار التعبيري لدي، إن ما يحكم حقا هو إيماني وادراكي ووعيي ووفائي الحرفي والمهني للأداة التي أعمل عليها واستخدمها كمبدع.

هذا ليس محاولة على الاطلاق لوضع الأدب والسينما في كفتي ميزان للانحياز لأحدهما.

أدرك تماما الطاقة التعبيرية وفضاء عالمي الفيلمي دون تحجيم أو ميل أو استنتاج للعلافة بين فيلم "المنام" والكتاب الأدبي الصادر عن الفيلم بعنوان "المنام – مفكرة فيلم" فإنه المثال الوحيد بالنسبة لي شخصيا الذي أستطيع أن أشرح عبره ما أدعيه من الوفاء والوعي والادراك والايمان الحرفي والمهني للاختيار بين الأدب والسينما.

لقد كان فيلم "المنام" وسيبقى فيلما، أما كتاب "المنام" فهو محاولة أدبية لتجربة يعيشها السينمائي في عالم المنام الفلسطيني وفي أزقة المخيمات وهو يهجس في التعبير عن جوهرها حيث يتحول داخل النص الأدبي الى  شخصية روائية في رواية اسمها "المنام" عبر هذا التلخيص أريد أن أجعلك – والقاريء أيضا – تطل بصورة محددة ومحسوسة على عالم تكون تارة صانعا له (كمخرج سينمائي تصنع فيلما) وتكون تارة أخرى ضحية له بحيث تجعل من نفسك عبر الأدب شخصية روائية في فضاء حياتي يشكل الابداع السينمائي قمرا يضيء ليله (ليل العالم الحياتي).

في النتيجة الفيلم أو الرواية في تلقي القاريء أو المشاهد قد يكون هو الشعور الذي عبرت عنه والذي توقفت أنت عنده كرحابة أوسع متاحة في عالم الأدب، لكن ذلك كما ذكرت سابقا هو زاوية المتلقي أو زاوية المبدع التي أخذتها لنفسي في تعبيري عن المنام الفلسطيني – مرة فيلما وأخرى كتابا (رواية).

* تعتمد في عملك نوعا ما على أعمال الذاكرة الفردية في مواجهة الذاكرة الجماعية – كما في "الليل" وأحلام المدينة وهو ما يضع عملك المنتمي لنوع معروف عالميا في السينما باسم "أفلام الذاكرة Films of memory أمام مجتمع مازال يجاهد رافضا أن يواجه هذه الذاكرة خالقا حالة من الضدية للمبدع تجعله في حالة حصار دائم من الخارج.. في المقابل فإني أرى ما تتحدث عنه في حديثك عن تحويل المبدع الى شخصية داخل عمله هو لعبة خطيرة إذا لم يتم التحكم فيها لأصبحت مجرد ألعاب مرآوية هي صدى لتماه مغلق مع الذات، وهو ما لا أعتقد أنك قد وقعت فيه – على الأقل في المنتج الابداعي – ؟

– بشكل صادق وصريح فإن أعمالي السينمائية أساسا لا تقوم على مواجهة بين الذاكرة الفردية والذاكرة الجماعية، انها تقوم على أساس واحد هو الانتقام من همجية محو الذاكرة فردية كانت أو جماعية – وهي تنطلق من اصطيادي داخل الروح -"اللحظات " التي تتقاطع في ذاكرتي كفرد وفي ذاكرة الأفراد في مجتمعي وبلدي، هذا التقاطع الذي يداخل بين الشخصي والذاتي في عالم الذاكرة العامة بأبعادها السياسية والوطنية والوجدانية كي أصيغ عبر هذه التقاطعات المشتركة ما يمكن تسميته، ليس بالذاكرة الفردية وليس بالذاكرة الجماعية، بل الذاكرة الوجدانية للمجتمع.

أنا ضد أن يكون الابداع تعبيرا عما هو مخفي وما هو غير ظاهر، لأن وقتها يمكن أن يصير الابداع أشبه بمؤامرة تحاك في السر. أنا مع الابداع لأن يكتشف المبدع مكنونات النفس، حينها يكون التعرف على النفس والابداع أيضا في وقت واحد يصدران عن حاجة لحل الرجع والألم أو المشاكل، حينها يكونان أشبه بالعلاقة الديموقراطية مع النفس والعمل الفني، ربما هذا أيضا هو تشكل النفس والافكار انتقاما من القمع الذي عاشته هذه النفس وهذه الأفكار – القمع والعسف والديكتاتورية غيرها…. وأرى أن فيما أفعله اتكاء واضحا على قول الرسول محمد "عليه الصلاة والسلام" الذي أرى أنه أول من صاغ في حضارتنا الاسلامية مبدأ أساسيا من مباديء حق التعبير الذي صاغته الحضارة الأوروبية في القرن الثامن عشر أو التاسع عشر، وكأنها هي التي ابتدعته. لا، على الرغم من إننا عشنا في مجتمعات – منذ الحضارة الاسلامية حتى اليوم – قامت على اغتصاب حق التعبير عند الانسان فإن هذه الحضارة وعلى لسان مؤسسها الأول الرسول (ص) هي التي منحتنا هذا الحق حين قال جوابا عن سؤال سأله المحيطون به هو: "ما هو الاثم يا رسول الله ؟" فأجاب "الاثم هو ما حاك في صدرك وخشيت أن يطلع عليه الناس ".

اني لا استنير بهذا الرأي فقط بل أتكيء عليه في علاقتي مع نفسي وفي علاقتي مع العمل الابداعي وفي تعبيري السينمائي والأدبي، لا شيء يجول في صدري وأخاف أن يطلع عليه أحد، لأني لا أريد أن أعيش في الاثم.

* الا ترى أن هذا يقودنا الى الحديث عن المرجعية الايمانية في عملك، التي كثر الحديث فيها لدى تاركوفسكي كروح إيمانية صوفية، أو كما تحدث عتها محمد سويد (1) في دراسته الهامة من عملك ؟

– كما ذكرت فإن المنتج الابداعي – التعبيري – (كتابة أو فيلما) هو فسحة للتعرف على دهاليز النفس، أما المرجعيات الغامضة التي تشكل النفس عبر سلسلة طويلة من التأثيرات والقيم والعادات والأوامر والنفي في رحلة ليست في جزيرة عارية وإنما في مجتمع كمجتمعاتنا، فإن هذه المرجعيات الغامضة لا تشكل بالنسبة لي هدفا حياتيا لتقييمها أو رفضها أو قبوله كمرجعيات وكأساس لتشكل الشخصية، فأنا عبر رحلة العيش والعمل الابداعي أتعرف على نفسي وأفصح عن هذه الموجودات في داخلها، أما "من أين أتت ؟" و" كيف تشكلت ؟" و "كيف أصبحت في يوم من الأيام كبتا أو عقدا أو سمة فهي جوانب لم أضع لنفسي مهمة اكتشاف مرجعياتها وأساساتها، وهذا ليسر تقليلا من أهمية اكتشاف هذه المرجعيات بالاختيار، فأنا أعتقد بأن التعبير الفني ليس من مهماته أن يكون صدى لغير النفس، أما حين يتحول أن يكون صدى لايديولوجيا ما أو نظام سياسي ما فأنا اعتقد أنه لا يصبح حينها منتميا الى عالم الفن والتعبير، لأنه سيغدو ليس صدى للنفس بل صوتا لسيدة: الايديولوجيا – النظام.

* للتعاون ما بينك وبين أسامة محمد وعمر أميرالاي أبعاد شخصية وابداعية، أسامة محمد شارك معك في كتابة سيناريو "الليل" وشارك عمر اميرالاي في الانتاج كما أنك شاركت عمر أميرالاي في كتابة سيناريو "القرامطة" – لم ينفذ بعد – وأخيرا تعملون أنتم الثلاثة معا على مشروع مشترك ظهر منه حتى الآن فيلمان تسجيليان أحدهما عند رائد من رواد السينما السورية هو نزيه الشهبندر، والآخر عن الفنان التشكيلي السوري المعروف عالميا فاتح المدرس، بالاضافة الى ما يدور حول تصوير أفلام عن مطرب كصبري المدلل وشخصيات أخرى فهل لك أن تحدثنا عن هذا المشروع ؟

– اكتشفنا في لحظة من اللحظات بأن الموت هو حقيقة تهف رائحتها حولنا وفي لحظة وعي لمسؤولية الا يغيب الموت في عالمه الاسود الداكن والمظلم، وفي عالم مجتمعاتنا – كما سبق وذكرت – التي تضع على رأسها تاج الانتصار على الذاكرة بعد قتلها فقد اخترت أن نخرج من عالم تعرفنا على ذواتنا عبر الأفلام للتعرف على الذوات المبدعة في بلدنا لنرسم لها سينمائيا صورتها وصورتنا معها. هناك بعد أخر لهذه التجربة هو التمرد على التهميش لنا وللسينما أمام طغيان التليفزيون، وبالتالي اكتشاف الطاقة التعبيرية الحقيقية لهذه الأداة وكيف يمكن استبصار جمالياتها والتعبير عنها، هناك على القائمة عشرة شخصيات نأمل أن نسبق الموت اليها وكلها تحت عنوان "الوصايا العشر لذاكرة بلد". نتمنى أن نسبق الموت حقا لأن الموت قد انتظر نزيه الشهبندر لنصوره ومات بعدها.

واذا كنت أتحدث معك عن هذه التجربة، فقد كنت أتمنى الا أتحدث عنها إلا حينما نتحدث معا نحن الثلاثة كما عملنا معا على هذه التجربة، لأني لا أريد أن أكون ناطقا باسم التجربة، بالاضافة الى أني اعتبرت أن هذه مشاركات بحد ذاتها قد نشأت عن مشاركات في أشياء أخرى لها علاقة بالمهمات الابداعية التي وضعها كل واحد منا لنفسه. احترم هذه الرغبة في الا تتحدث عن تجربة مشتركة إلا بحضور جميع المشاركين فيها، ولكن، الملحوظة الوحيدة التي أريد أن أنوه اليها هي في كون الفيلمين الأولين منها عملا على شخصيتين من جيل مختلف عن جيلكم أنتم الثلاثة، بينما كان الموت قد اختطف جميل حتمل شابا (2)، وبالمثل فإن في ضفاف جيلك ما هو برأيي أفظع من الموت الا وهو الاعتقال الذي لحق بشخص كابراهيم صموئيل (3).

– أعد نفسي قريبا من مثل هذه التجارب في الكتابة أو في السجن، ولكن نحن إزاء الاختيار لسنا في جدل وتحد مع الموت ولسنا إزاء تقييم ما يحدث الآن، بل أن الاختيار ينتمي حقا الى رغبة في رسم ذاكرة بلد من خلال شخصيات حققت حضورا وفعالية كبيرة في حياة هذا المجتمع لكنه هو الذي كان جاحدا تجاهها والاختيار هكذا وفق التصور الذي نعتقده نحن يعتمد على إدراك الحضور الذي حققته هذه الشخصيات وللجحود الذي قوبلت به.

* آخر الأسئلة هو عن مشروعك المقبل، والذي أسميته "سينما الدنيا"..

– كما تسألني أسألك: حينما أقول لك "سينما الدنيا" فما الذي يحيلك اليه ذلك ؟

* كعنوان لفيلم يحيلني الى الفودفيل..

– بمعنى …

*  بمعنى مسرحة كل شيء بنفس الدرجة بحيث لا يبقى شيء جديا..

– لقد اقتربت كثيرا، ولكنه ليس فودفيل بقدر ما هو "باروديا" ما الذي تعنيه "بارودي" بالعربية ؟

* أعتقد أن الترجمة الحرفية لـ  Parody هي "المحاكاة الساخرة".

– هذا ما أريد عمله، ولعلي سأسعي هذه المرة الى الرقص في دهاليز الروح بدلا من الاطلال عبر نوافذها ولعله رقص الطير مذبوحا من الألم قبل رصاصة الرحمة، أنا لا أمسك بين القاريء

مرة واحدة وأقوده الى عالم هذا السينمائي الكئيب والمتشائم لكني حقا أريد أن أجرب في لحظة ما السخرية من الموت والسينما والحلم لعلي قد استطعت بعد المرور بتجربة الموت (الموت الواقعي) عبر حادث سيارة (4) أن أصبح أقل أوهاما.

الهوامش

1- محمد سويد: ناقد سينمائي لبناني.

2- جميل حتمل: قاص سوري توفي في الغربة (1995).

3- ابراهيم صموئيل: قاص سوري معاصر.

4- حادثة كادت أن تودي بحياة ملص في 1992 أثناء تصويره لفيلم "الليل".
 
 
حوار: حسام علوان (ناقد سينمائي من مصر)

شاهد أيضاً

مارسيل إيميه «عابر الجدران»

عاش في مدينة مونمارتر، في الطابق الثالث من البناية رقم 75 مكرر الكائنة بشارع دورشان …